Señor Jones, ¿qué le hizo alejarse de la pintura para dedicarse a la escultura?
Yo vivía en el Chelsea Hotel de Nueva York y el artista francés Arman, que también se alojaba allí, trabajaba con resinas y plásticos y hacía cosas divertidas, y me resultó fascinante. De repente, vi que existía la posibilidad de liberar el color, que en cierto modo está aprisionado en la superficie del lienzo. Me encantó la idea de que el color pudiera bailar libremente fuera de la pared.
Creciste en Londres. ¿Cómo llegaste a Nueva York en los años sesenta?
Quería ir y experimentar de primera mano la escena artística de Nueva York. No es que el arte americano fuera mejor que los europeos… Pero los artistas europeos nunca habían abandonado la idea de un espacio ilusionista en un cuadro, mientras que los vanguardistas de Nueva York en ese momento eran tan planos como una tortita, como me gustaba decir. Tanto si eras un artista figurativo como Roy Lichtenstein o un artista abstracto como Ellsworth Kelly, en términos formales las imágenes eran las mismas. La forma en que se supone que debemos leer la historia es que Estados Unidos de repente se había liberado de su pasado europeo y había establecido su propia identidad y tradición.
¿Compras esa explicación?
Estoy seguro de que es verdad. Max Kozloff, un escritor influyente en aquella época, publicó un artículo en el que se señalaba que los artistas que venían de todos esos países diferentes al crisol de culturas de Nueva York acababan, de algún modo, adaptándose a la “academia” de la vanguardia neoyorquina. Kozloff consideraba que el trabajo de muchos artistas se había vuelto menos atractivo si se esforzaban por adoptar el espíritu neoyorquino, y enumeraba las cosas que unían a todo el arte que surgía de Nueva York: la pintura tenía que ser plana sobre el lienzo, no se podía utilizar pintura brillante, tenía que tener bordes duros… Así que empecé a ver las cosas de otra manera.
¿De qué manera?
La lectura de ese artículo coincidió con mi regreso a Europa. Mi esposa estaba embarazada de gemelos y yo no podía permitirme educarlos en una escuela privada en Manhattan, así que volvimos y nos quedamos bastante tiempo en el Reino Unido. Pensé que sería bueno intentar hacer algunas pinturas que violaran el mayor número posible de las reglas que había observado Max Kozloff, el conjunto de reglas que uno tenía que respetar si quería sentarse a compartir el pan con los grandes y los buenos en Nueva York.
¿A menudo tienes ideas más conceptuales para una pieza como ésta?
Es un proceso continuo. No lo veo como algo que se debe considerar como “Ahora tengo que hacer algo nuevo”. De vez en cuando, por supuesto, una línea de investigación llega a su fin y entonces te encuentras en una especie de período de estancamiento mientras recuperas lo que has estado haciendo hasta ahora. Pero, por lo general, la chispa surge de una fuente inesperada. Creo que uno de tus momentos más fértiles es cuando, de hecho, técnicamente estás fuera de servicio.
¿Puedes darme algunos ejemplos?
Uno podía estar durmiendo, en un restaurante o en el teatro. Durante un par de años alquilé un palco en la ópera. Nunca había mirado el escenario de lado, y de repente esta línea horizontal (que es la candileja que hay al frente del escenario) se convierte en una línea diagonal. Y me interesó que la mayoría de las veces el cerebro de la gente convierte esa línea diagonal en una línea horizontal, de modo que experimentan o ven la acción en su cabeza y de una manera directa. Así que eso me dio una idea.
¿Cómo se hace para transformar una idea como esa en una pieza física?
Me siento frente a una mesa de dibujo con una hoja grande de papel y hago un guion gráfico, en el que la hoja viene con un conjunto de rectángulos. Creo que prefiero eso a usar un cuaderno de bocetos o una libreta, en los que cuando la página está llena, tienes que pasarla y no tienes una visión general.
¿Qué pasa con el cuerpo femenino? ¿Cuándo se convirtió en una presencia tan dominante en tu obra?
Estaba pintando un cuadro grande en el Chelsea Hotel, en el que se veían dos lienzos masculinos y femeninos chocando entre sí. Pensé que era una bonita visualización de la unión sexual que los lienzos se unieran. Y cuando los quité de la pared y los coloqué en el suelo, de repente sentí una conexión física que se tendría con una escultura. Quería pintar las piernas de la forma más volumétrica posible y me di cuenta de que si se ve el contorno con suficiente claridad, la superficie del lienzo conserva su calidad de objeto. Básicamente, así fue como comencé a pintar a la mujer de una manera muy precisa. Intenté que las piernas fueran lo más volumétricas y fáciles de agarrar posible.
Y luego casi te obsesionaste con retratar mujeres.
También pinté hombres, pero las imágenes masculinas tendían a ser el sombrero y el traje del hombre, etc., sin el cuerpo. La figura siempre estaba incorpórea por razones que no puedo explicar en particular. Una cosa llevó a la otra y me di cuenta entonces, en la segunda mitad de los años sesenta, de que estaba tratando de encontrar un lenguaje para pintar la figura que no viniera de la historia de la pintura de figuras.
¿De dónde crees que venía ese deseo?
Supongo que forma parte del espíritu pop y proviene de la experiencia urbana, los carteles, la publicidad, las películas. Las imágenes que pintaba se volvían cada vez más tridimensionales, volumétricas y estilizadas, y pronto pensé: «Quizá no debería pintarlas; quizá debería hacerlas». Y eso me llevó a hacer las primeras figuras tridimensionales en fibra de vidrio.
¿Su intención era tomar algo que normalmente se consideraría como diseño y ponerlo en un contexto artístico?
Correcto. La primera figura se llama Hatstand. Tenía la intención de ponerle ropa de calle para que tuviera esa especie de idea de estar en Oxford Street, pero pensé que se parecería demasiado a un objeto surrealista encontrado, ¿sabes? Como un maniquí, que no era la intención. Así que pensé que tenía que encontrar alguna manera de alejarlo de esa expectativa, así que hice una figura de una mujer a modo de mesa, que funcionó perfectamente.
¿Por qué?
En la inauguración de una galería muy elegante de Bond Street, todos estaban allí de pie con una copa de vino blanco y demás, y entre la multitud, una señora había terminado su vino y estaba a punto de dejarlo sobre la mesa porque, quiero decir, respuesta motora… es una mesa. Por casualidad, levantó la vista y me vio entre la multitud, y se detuvo porque pensó: “Oh, no, por supuesto, es arte”, ¿entiendes? Me dijo en silencio: “¿Está bien?”, ¿sabes? ¿Dejarlo allí? Y yo le dije: “Es tu elección”.
Por supuesto, si bajas el vaso, se convierte en una mesa. De lo contrario, es una obra de arte.
Exactamente, y en ese momento me di cuenta de que eso era bastante bueno. Allí se planteaba una pregunta. Pero si eras un artista joven que trabajaba en ese momento y te interesaba la figura, tenías un problema. Los expresionistas abstractos habían llegado a la ciudad y eso era arte moderno. La posición del Museo de Arte Moderno sobre la vanguardia 20El El arte del siglo XX fue la marcha de Mondrian al minimalismo. Existía la idea de que, gracias a Donald Judd, no se podía crear una imagen de una figura o una persona en el mundo visible. Podía empatizar con eso, pero no podía deshacerme de la representación. Es un instinto tan básico… Me di cuenta de que el problema no era el tema, sino cómo hacerlo.
Y mucha gente tuvo problemas con su enfoque, especialmente las feministas, porque lo percibían como una cosificación de las mujeres.
Sí, es verdad. Y no hay nada que pueda hacer al respecto. Simplemente sucedió que la voz feminista surgió de manera popular al mismo tiempo. Es una pena que mis imágenes salieran en ese momento y fueran un ejemplo perfecto si querían mostrar a una mujer siendo cosificada. “Aquí hay una escultura de una figura como mesa”, ¿sabes? Un objeto útil. No tenía nada que ver con mi agenda, pero no puedo negar que es responsabilidad de un artista hacer que su trabajo sea lo más claro posible.
¿No te pareció necesario intentar hablar en contra de eso?
Una vez que sale al mundo, no hay nada que puedas hacer. No puedes legislar cómo reaccionarán o pensarán otras personas al respecto. No había nada que pudiera decir. Cualquier cosa que dijera sonaría como una disculpa o algún tipo de justificación. Y creo que así son las cosas con los medios de comunicación. Exactamente la misma información generará una respuesta entusiasta o burla. Me alegro de haber hecho las esculturas, no hay forma de que no me alegro por eso. Sé que hicieron una contribución a lo que es posible y lo que se puede hacer en el arte y en la escultura.
