Texto: Nicolás de la Barrera / Fotos: Natalia Marcantoni
El domingo 14 de febrero de 1988, Camilo Sánchez -escritor, periodista y poeta- amaneció como todos los días y no se enteró de nada de lo que pasaba hasta bien entrada la tarde. “En ese momento uno podía hacer una desconexión programada. Si no prendías la radio o la televisión podías perfectamente armarte una especie de burbuja por encima de todo lo que sucediera más allá de tu cuarto”, dice hoy, 30 años después, rodeado de bibliotecas en su estudio, en su casa del barrio de Palermo.
“A la tarde salí a caminar cerca de Parque Centenario, y en Crónica estaba la foto de quien era la mujer del campeón, al borde de la pileta. Una foto tremenda”. El femicidio que había cometido Carlos Monzón, campeón mundial de boxeo e ídolo nacional, en Mar del Plata, ya era el tema del momento.
En la casa del “rey de la noche” de aquellos años, Adrián “el Facha” Martel, Monzón golpeó, ahorcó y luego tiró por el balcón a Alicia Muñiz, la mamá de su hijo. Había intentado hacer pasar la muerte de su mujer como un accidente en medio de una discusión de la pareja. No pasó mucho tiempo hasta que la Justicia se dio cuenta de que esa madrugada no había ocurrido otra cosa más que un crimen, cuando todavía no se hablaba de violencia de género.
“El lunes llegué al diario, a Página 12, y Lía Levit, una mujer muy culta, uruguaya, que era la editora de la sección sociedad, me dijo si iba a Mar del Plata a cubrir el llamado caso Monzón. Estuve como dos semanas laburando ahí”, recuerda.
Para Camilo Sánchez, ese viaje a contar lo que pasaba en su ciudad, Mar del Plata, en donde nació y pasó su adolescencia, fue la semilla de su segunda novela, “La Feliz. Aquel verano del ‘88”, recientemente editado por Edhasa.
-En otras entrevistas contaste que te diste cuenta rápido de que el caso Monzón, como se llamó en aquel momento, era una novela. ¿Qué señales encontraste ahí para crear una ficción?
-Cuando sucede la reconstrucción del hecho y había gente que le gritaba “asesino, asesino”, y otros “dale campeón, dale campeón”. Así que dije, “acá pasa algo fuertísimo”. Para mí fue conmocionante. Cuando se cayó “El Claun” del balcón, tres semanas después, entre la bruma, al final del verano, vi a la novela de punta a punta.
“Cuando sucede la reconstrucción del hecho y había gente que le gritaba (a Monzón) ‘asesino, asesino’, y otros ‘dale campeón, dale campeón’, dije: ‘acá pasa algo fuertísimo’”
Hablar del Claun, como está nombrado en la historia, es, en parte, hablar de Alberto Olmedo. Apenas tres semanas después de la entrada a la cárcel de Monzón, el 5 de marzo, Olmedo caía al vacío desde un balcón en el piso 11 del edificio Maral 39, en una noche envuelta en misterio, tras su función en la obra Eramos tan pobres. El cómico más convocante que tuvo el país, el ídolo dueño del rating de aquellos días, dicen, acababa de enterarse que iba a ser papá nuevamente.
“Había visto todas las peleas de Monzón, ‘el campeón’ en el libro. Pero ‘El Claun’ había estado todavía un poco más cerca en alguna parte, emocionalmente. Como en el libro está contado, finalmente había héroes de papel en la vida de uno, de chico, que eran San Martín, Belgrano, Moreno, y héroes más cercanos, que eran como tíos que frecuentemente visitaban tu casa de una u otra manera y de los cuales vos sabías más que otros tíos reales”.
El fin de una época y la década del 90 avanzando lento, en medio de la crisis económica de un gobierno de Alfonsín ya en problemas, y el problema de no encontrar la felicidad -la insatisfacción-, son temas que se cruzan por las páginas de La Feliz. “¿Qué sucedió esa noche del verano del ochenta y ocho en la que perdimos la inocencia, en que todo se fue a la mierda?”, pregunta el narrador, en La Feliz.
“Yo también quería contar esta historia que me parece argentina, runflera, necesaria para que entendamos también de dónde venimos los varones hoy, tan desflecados, que andamos sin entender qué pasa. Me parece que esta era una historia con mucho capital simbólico. El otro día alguien de una radio me dijo que esta novela era un cuento de hadas fracturado, detonado, y a mí me gusta eso. Es una novela cimarrona, digo, donde es como si te dijera que en medio del carnaval yo me acuerdo del velorio. O en medio de la fiesta aparece el funeral”.
-¿Cómo construiste a los personajes que, a priori, son bastante conocidos por el público?
-Me di cuenta que al Claun lo tenía que contar desde ese verano de la inquietud de él, porque era el tipo más convocante en un teatro en la historia de la Argentina, pero estaba desesperado por pegar un viraje. Entonces digo, voy a contarlo desde ese verano, con cercanía, porque es lo que me producía, le tenía mucho aprecio a él, como artista. Cuando no tenía texto y se quedaba en pelotas, yo disfrutaba mucho su improvisación. A mí me gusta cuando baja el duende, decía, y yo le creo totalmente. Porque lo ves que no sabe para dónde ir, se le cae el decorado, y de pronto ves que el tipo irradia una simpatía que es de otro mundo, que lo dominaba. Después apareció el Campeón, y me di cuenta que tenía que contarlo con la mirada que yo tenía de él a los 12 años, cuando me ponía a ver las peleas con mi viejo. Le puse como un teleobjetivo, contándolo con una distancia lejana, con la distancia que imponía Monzón, que no solamente tenía el jab de izquierda (hace el golpe en el aire) y mantenía todo a distancia, sino que a él, en su propia vida, lo veía así, con esa cosa de frialdad tremenda. Un muchacho desclasado que hizo lo que pudo con la formación que tenía, en un mundo que lo fue envolviendo. Era un tipo que venía de generar su propio salvoconducto con la violencia y cuando eso no le sirvió se convirtió en un jubilado incómodo: en todos lados estaba incómodo. Lo veías comer con Mirtha Legrand y decías: ¿para qué va ahí?
-El Facha Martel o, en la novela, ‘el Langa’, está entre ambas figuras.
-Después ‘el Langa’ se me fue imponiendo en el relato, porque me doy cuenta de ciertos resortes muy atractivos que tenía la narrativa que me proponía el personaje, un tipo que en 20 años pasa de ser el rey de la noche porteña a dormir en un auto. Además, el hecho de que no tenía el talento de los otros dos, sino que era un sobreviviente, era un busca, y sin embargo se sostenía… Era como la clase media argentina, agarrado de donde podía, y negociaba, y estaba y brillaba en la noche pero porque estaba pegado siempre a figurones. Así que me empecé a enternecer con la figura de él porque me acordaba que para la gente que venía peleando con alguna adicción ‘el Langa’ era un personaje interesante, porque blanqueba lo suyo y la gente se sentía identificada. Entonces me pareció que fue muy digno en su caída.
“Esta historia me parece argentina, runflera, necesaria para que entendamos también de dónde venimos los varones hoy, tan desflecados que andamos sin entender qué pasa”
-¿Tuviste alguna inquietud o duda al momento de trabajar los personajes? Olmedo, construido como ‘el Claun’, sería hoy ampliamente criticado por sus chistes machistas. De hecho, en ocasiones se lo cuestiona en redes sociales.
-Fue un tema, pero por suerte yo venía de una novela donde casi la elegí a la mujer, Johanna van Gogh-Bonger, que es uno de los primeros personajes feministas que hubo en el siglo XIX. Y si, tenía que tener coraje para meterme con esto, yo lo evalué. Pero me di cuenta que hay que ver de dónde venimos. Dije, retratando con la mayor intensidad posible estos personajes, que fueron marcos referenciales durante décadas en la Argentina, por ahí se pueden entender algunas cosas, que es lo que a mi me interesa, y que no sigamos cometiendo errores los varones. Como todo, de lo políticamente incorrecto hice una alquimia para indagar. Me pareció que ahí era donde mojar el pancito, y la verdad que si alguien no entendía, no entendía. Yo no estoy haciendo ningún juicio de valor, estoy narrando. Por suerte había tenido mucho público femenino con La viuda, entonces estoy viendo que las mujeres que habían leído ese libro y ahora leen este dicen “no me importa Olmedo, me parece un asco lo que hacía, y sin embargo no puedo dejar de leer la novela”.
-¿Se puede establecer cuánto utilizaste la memoria, cuánto el archivo?
-No, tuve algunos libros, y algunos momentos de coberturas que había hecho en el lugar. En la novela se cruzan las tres vidas, que ya es una falacia porque nadie puede escribir sobre un tercero, eso ya es muy raro. Pero sorteando que es una falacia y uno lo hace igual, vos podés contar una vida al estilo “nació, y tal cosa, y fue al colegio”, o podés elegir los treinta nudos que a una persona la vuelven quien es, o que vos creés que esa persona tiene treinta escenas en su vida que la vuelven absolutamente quien es. Ese fue el chiste: elegir cuáles fueron los momentos en que se juntaban la totalidad de ellos, qué escenas yo podía contar, fueran o no ciertas, que me permitieran que un personaje adquiriera su propia voz.
-Mar del Plata también ocupa un papel fundamental en la novela.
-Vi que aparecía mucho en mi propia memoria, y me di cuenta que era un cuarto personaje, donde suceden estas dos tragedias que marcan simbólicamente a toda una generación de varones que teníamos a estos tipos como héroes y después vemos que se desdibujan en el aire. Eso sucede en el marco de una ciudad donde la gente iba a buscar su cuota módica de felicidad anual, cosa que siempre me impactó mucho porque soy desconfiado de la felicidad de las vacaciones. Descreo de la felicidad de las fiestas de fin de año, de la felicidad de los cumpleaños…
-¿Por qué?
-Porque me parece que es como una convocatoria trivial, en el sentido de…
-¿Una felicidad agendada?
-Sí, agendada. Me parece que le falta la cuota de sorpresa genuina, que la felicidad te sorprende o no es felicidad. Todo bien, hay que descansar y no digo que no, y además en Mar del Plata nosotros vivimos tantos años de eso, de los que creían que había felicidad… La podés pasar bien, todo bien, eh. Ahora, ese destello epifánico del cual no te olvidás nunca, que pasa la zaranda de los días y vas a recordar, en general no sucede cuando andás en busca de la felicidad, te sucede en los momentos más inesperados.
-Desde aquel verano del 88 hasta ahora pasaron 30 años. ¿Por qué este espacio de tiempo hasta que llegó finalmente la novela?
-Necesito que la historia me convoque a tres o cuatro años de escritura, que pueda convivir con esos materiales sin agobiarme, sin querer salir disparado. Como me pasó con mi primera novela “La viuda de los Van Gogh” y ahora con esta, necesito estar como cobijado por lo que voy contando, así que me tomo mi tiempo. Antes había habido muchos intentos de llegar a esta novela y no era el momento.
“Retratando con la mayor intensidad posible estos personajes, que fueron marcos referenciales durante décadas en la Argentina, por ahí se pueden entender algunas cosas, y que no sigamos cometiendo errores”
-Ese tono para escribir lo encontraste casi 30 años después. ¿Cómo se hace para mantener la convicción de que una idea es viable, que se puede hacer y no tirar todo por la ventana?
-Eduardo Grossman, que es el mejor fotógrafo que conozco de los que están sacando fotos, un día me tranquilizó. Yo hice una nota con él sobre los cuatro parajes del Buda en la India: en donde nació, donde dio el primer sermón, donde se iluminó y donde murió. Me aclaraba mucho Eduardo, porque como todas las personas, tengo más ideas de las que puedo resolver y muchas van quedando en el camino. Entonces él me dijo “bueno, hay que hacerse cargo de las obsesiones que uno no se olvida, que te acompañan”. En ese sentido, esta era una obsesión que me acompañaba, yo sabía que ahí había un material para meterme con los fantasmas de lo argento, con mis propios fantasmas, y entonces cuando encontré el tono no dudé que era lo que tenía que hacer.
-¿Cuándo entendés que tenés el tono para lo que escribís?
-Cuando sentís que está fluyendo. Parece una cosa new age, pero sentís que te podés deslizar. Como cuando el pintor deja que su pincel dibuje por su cuenta. ¿Viste Messi? No me estoy comparado con Messi, pero cuando tiene que jugar es el momento en el cual se deja llevar por una vibra que lo maneja y sale naturalmente todo lo que el pibe sabe de fútbol, y es el artista que es. Entonces creo que cuando uno encuentra ese deslizamiento tenés que agarrarte como sea, no solo en la escritura o en el fútbol, sino en la vida misma.
-La novela tiene momentos de humor. Supongo que no querías que falte.
-Sí, pero tampoco creo que uno se predispone, sino que me parece que hay algo del humor de lo que Abelardo Castillo llama el casi chiste argentino. Digamos que si no nos reímos es horrible todo, entonces nos tenemos que reír. Si vos partís de la base que a los siete, ocho años, te enterás que estás de paso acá, te queda una perplejidad tremenda, y la única manera de salir es con cierto humor. A mí me gusta lo que dice Macedonio, que el humor es sorpresa intelectual, y me gusta lo que dice Dolina, que una pedorreta o un panazo en la frente en una despedida de soltero no le causa gracia a nadie. Ahora, una pedorreta en un velorio, es otra cosa. Creo que el humor aparece para nombrar la desesperación, el paso previo al vértigo de lo desesperado. El humor en la inquietud es el que me gusta, el que hace (Mariano) Llinás en Balnearios, el humor de Fellini en La Strada.
“Necesito que la historia me convoque a tres o cuatro años de escritura, que pueda convivir con esos materiales sin agobiarme, sin querer salir disparado“
-En relación a la argentinidad y lo popular, ¿te interesan en particular?
-Sí… no es que me interese explorar, me parece que es inevitable, y lo popular también, pero eso tiene que ver con el periodismo, seguramente, con lo que te genera una historia. Quiero decir, me parece que una buena nota con el maestro Ricardo Piglia la hacía cualquiera, y para hacer una buena nota con Ricardo Fort hay que ser (Alejandro) Seselovsky, por ejemplo. Entonces me parece que en ese sentido no le tengo miedo a lo popular.
-¿Puede ser que no solamente no le tengas miedo sino que te atraiga?
-Sí, es que uno anda mirando. Lo que a uno le atrae es lo ambivalente de todo, de las situaciones, y en ese sentido Argentina es una país que te ofrece todo el tiempo ambivalencias. De repente estoy viendo que están dando los nombres de las 44 víctimas del ARA San Juan, en mi ciudad, en una muerte horrorosa, y aparece un colorado detrás en la pantalla saludando, con un shorcito, y vos decís, “estamos todos locos” (se ríe, Camilo). Es algo que no puede pasar desapercibido si vos te dedicás a contar un poco. Ese fenómeno de argentinidad, yo creo que tiene que ver con la mezcolanza del criollo, el judío, el andaluz, el árabe, el tano. ¡Son cosas que han generado una ensalada power! La verdad que este es un país que te sigue sorprendiendo, y tenés que estar muy dormido para no verlo.
-¿La realidad resulta un buen catalizador para escribir una ficción?
-Es un esqueleto la realidad. Ahora, más bien que sobre eso vas iluminando lo que podés, que no está contado, y que todo es un invento. Sobre la estructura de lo real vos te permitís el juego de la invención.
-Siempre dentro de los límites de lo verosímil.
-Si no es verosímil no hay posibilidad de invención. Es otra cosa, ya ahí te patinás, tiene que ser verosímil porque tenés que seguir con el lector agarrado como sea. Creo que cuando hacía periodismo me tenía que regir absolutamente por lo verosímil, pero había instantes donde sacabas un contraluz de lo que estaba pasando en una crónica o le ponías al personaje tu imaginario, y eran los mejores momentos de la nota.
-¿Pero sentías que con el periodismo no te alcanzaba?
-A mi el periodismo me fue absolutamente vital, necesario y generoso conmigo, pero siempre supe que no le podía pedir al oficio del periodista que me diera absolutamente la expresividad que a mi me impulsa en la vida. En algunos lados estuve mejor, en otros peor, pero nunca pretendí que el periodismo fuera el canal absoluto de mi expresividad. Sin embargo, de muy pocas cosas yo reniego que hice. A la vez, cuando hacía periodismo, cada nota siempre fue lo mejor que podía hacer en ese momento. Pero eso yo lo aprendía de Miguel Briante, de Osvaldo Soriano, de Juan Martini, de Lía Levit, que era la jefa de Página en ese momento, de Claudia Acuña, otra jefa muy buena que tuve en la revista Viva. Claudia Acuña nos decía en la redacción: “¿Qué pretendo de ustedes? Que cada nota sea inolvidable”. Y sí (se ríe). Uno se embarcaba en esa. Y yo lo vi a Miguel Briante y no es que escribía “Las hamacas voladoras” con una intensidad, o Tomás Eloy Martínez, y después se ponían a escribir una nota y… ¡no, loco! Vos leés cualquier cosa de Tomás Eloy Martínez y es de punta a punta Tomás Eloy Martínez, una crónica de 20 líneas o el texto sobre Hiroshima. El otro alimento es más íntimo, que son las lecturas, las cositas que uno se guarda para uno, que no las va a llevar al diario. Ese es como el nutriente que después puede o no volcarse, ya sea en el periodismo, o en una novela.
-Soriano es alguien bastante clave en tu carrera, ¿no?
-Fue clave, y fue una de las últimas notas que hice para la revista Libre, que fue una revista bizarra. Hicimos la nota como de cinco, seis páginas y quedó bien, fue una buena entrevista. Después que me voy de Perfil, estaba sin laburo. Le llevé el libro que había hecho de Haroldo Conti y supe que le había gustado, y entonces cuando me enteré que él era asesor de Página y que se estaba armando la redacción, que estaba a tres semanas de salir, lo llamé y me dijo “andá a la redacción mañana, regalá dos libros a tal y tal”, y al otro día entré a laburar, así que fue muy generoso. Después hubo muchas coincidencias con el gordo, que nunca fui amigo, pero porque fui un tonto, porque sé que en realidad me quería más de lo que yo me bancaba que me quisiera. Me parecía que siempre uno está molestando con esta gente, tenía esa cosa. Pero había muchas cosas que coincidimos. Los dos marplatenses, el padre de él y mi viejo, los dos trabajaron en Obras Sanitarias, en Mar del Plata, y nos unía el “fobal”, los dos habíamos querido jugar al fútbol y fracasamos ahí. Creo que Página tiene una vibración de la prosa de Soriano con la de Briante mezclada, que le dio el tono a lo que fue Página 12. Todos aprendimos de ellos. Uno en la cotidiana, porque Miguelito hacía cultura e iba todos los días al diario. El gordo llegaba más a las seis de la tarde, a mirar la tapa y saludaba. Pero todos leíamos lo que escribía Soriano. El otro dia Guillermo Saccomanno me escribió que había leído la novela y me dijo “al gordo Soriano le hubiera gustado este texto”. Me encantó que alguien me dijera eso, porque no lo hubiera pensado, pero creo que hay algo de tributo a ellos dos, en este formato que yo tenía el desafío de contar.
-¿Pensás en el pasado?
-No, excepto cuando estoy escribiendo, pero cuando estoy lúcido y no neurótico lo que uno busca es deslizarse por la fugacidad de lo que está pasando. Si no te perdés todo. Hay algo que me interesa y es que todo sucede en el metro cuadrado que te está rodeando. Ahora lo más importante que tenemos que hacer es esta charla. No estoy pensando en otra cosa, quiero que esto sea lo más rico que podamos dar.
-Más allá del periodismo, sos poeta. ¿Tiene algún punto de contacto la poesía con la ficción o el periodismo?
-Saqué un libro de poemas pero no me considero poeta, honestamente. Creo que escribo ficción porque no me da el cuero, ¿viste? Pero sí soy un lector espontáneo, genuino. Mi biblioteca debe ser el 70 por ciento de material poético más que narrativa. El año pasado di un taller que era “crónica y poesía, el cruce de la verdad”. Te lo aseguro, los grandes poemas son los que ves al tipo escribiéndolo o a la mina escribiéndolo. Vos ves el trazo de la subjetividad de quien está produciendo ese texto, ¡y te está diciendo una verdad! Te está diciendo una verdad a la cual estás llegando. Y la crónica o el formato periodístico que quieras apunta a eso también. Entonces hay un cruce que para mí fue una fuente notable de discurso, de lenguaje. ¿Viste los bebés cuando empiezan a hablar? (Imita el lenguaje de un bebé) “El avión, avión”. Se ponen locos, y no pueden diferenciar entre la palabra avión y lo que pasa surcando el cielo, les pasa por el cuerpo. Esa vitalidad la tienen ciertos textos poéticos, porque es casi imposible mantenerlo en una narrativa, pero con que tenga momentos así… vamos pipí cucú.
-¿Y con la corrección cómo te llevás?
-Con la corrección me llevo, y por eso es de lo que estoy trabajando, ayudando a gente que tiene un proyecto de escritura y quiere venir a laburar acá o a corregir. Es algo que encontré porque tenía muchas dificultades para eso.
“Si no nos reímos es horrible todo, entonces nos tenemos que reír. Si vos partís de la base que a los siete, ocho años, te enterás que estás de paso acá, te queda una perplejidad tremenda, y la única manera de salir es con cierto humor”
-Porque debe ser distinto corregir a otra persona que a uno mismo.
-Sí, pero por qué te digo que me di cuenta que tenía un trabajo posible con eso. Con “La viuda de los Van Gogh”, tenía 54 años cuando la terminé. Y es porque la verdad que a mí me ayudó mi mujer, Silvana Perl, que es psicoanalista y artista plástica y que se terminó convirtiendo en una editora conmigo, porque ella me puso a trabajar, digamos. Yo digo que trabajé hasta los 19, 20 años, porque cuando empecé en periodismo siento que nunca más laburé, y eso te da una fiaca medio ancestral. Pero después, la verdad, en un diario, en una redacción nunca pensé “son las cuatro de la tarde me tengo que ir a las ocho”. Nunca sentí que era laburo. Entonces en ese sentido tenía una indolencia para terminar otras cosas muy fuerte y la verdad que la cercanía de mi mujer, en ese aspecto como en tantos otros, fue muy interesante. Y me di cuenta que la reescritura es más fácil hacerla con otro, que es casi natural que hay que hacerla así. Lo que pasa es que casi se perdió la figura del editor que existía antes, que se reunía con vos y te decía por dónde vas bien, por dónde vas mal. Se perdió en las redacciones de periodismo por el vértigo y se perdió en los laburos de mayor aliento porque a nadie le interesa, porque no es negocio. Entonces, tener a mi mujer que sí se banca que un sábado a la tarde nos pongamos a leer y me diga “esto es horrible” o “trabajá más esto”, me sirvió.
-¿Alguna forma de asimilar la crítica?
-Hay una parte que uno escribe como enamorado de lo que uno hace y después inevitablemente tenés que divorciarte de lo que hacés para poder trabajarlo en una reescritura. Así que la escritura es reescritura en ciernes, todo el tiempo. Y si tenés un problema, jodete. Cuando la vida me convierte en crítico de teatro en Clarín, en mi última época periodística, a mí me desesperó porque yo iba al teatro pero no tenía lenguaje teatral. Así que hice un curso de dos años de dirección teatral, pero no para yo convertirme en director sino para tener más lenguaje, con Juan Carlos Gené, que fue un maestro de la vida. Entonces un director armaba una escena, mirábamos y después hacíamos la devolución. Y el viejo Gené jamás dejaba que la primera frase fuera una crítica. “Primero vamos a hablar de lo que está bien”, decía el viejo. “Pará, pará, primero hablemos de lo que está bien, porque hacer teatro es muy difícil”, decía. La verdad que ahí lo visualicé. Alguien viene con un texto que le costó enormemente llegar a la instancia de escritura, con lo que cuesta bajar todos los decibeles para que el mundo se detenga un cachito y podamos instalar nuestra propia palabra en un discurso, y más ahora que somos todos propaladores y todo el mundo sabe de lo que habla, entonces llegar a decir lo que uno piensa, tomar por un minuto la palabra, es un gran esfuerzo. Entonces si viene alguien, obviamente tratemos de trabajar lo que está bien y después emboquemos lo que se pueda corregir. Eso es inevitable, además, porque no hay nada, ningún trabajo, ninguna cosa, que no sea en alguna parte salvable y mejorable.
