Sra. Wood, ¿la relación entre el curador y el artista es una línea muy fina por la que caminar?
Definitivamente. Por un lado, como curador, debes poder entrar en el mundo imaginativo del artista, estar en él con él, jugar y coimaginar. Necesitan confiar en usted lo suficiente como para compartir su visión, que puede resultar frágil al principio. En la Tate, donde he sido curador de Arte Contemporáneo y Performance desde 2002, puedo ofrecer un espacio como el Turbine Hall o los Tanks: es una invitación de alto riesgo. Entonces hay mucha confianza involucrada. Y luego está el otro lado de la relación, que es totalmente pedestre, administrativo, financiero e institucionalmente responsable. Eso es lo realmente difícil.
¿Cómo?
Porque estás co-imaginando maravillosamente este increíble proyecto de arte junto con el artista, y luego dices: “Sí, pero sólo tenemos la mitad del dinero para hacerlo. Y no podemos hacer esto con nuestros visitantes por razones de salud y seguridad”. (risas) Es muy delicado equilibrar esos dos lados. A veces me resulta difícil mantener una distancia objetiva porque no es como si estuviera trabajando con mis amigos…
Pero las conexiones que estableces con tus artistas siguen siendo muy reales.
¡Me siento muy afortunada de estar trabajando en este mundo! A veces la gente tiene una impresión negativa del mundo del arte. Pero hay un espíritu de artistas, curadores y escritores que he conocido que buscan algo en común, y realmente he experimentado algunas conexiones profundas con las personas que he conocido a través del arte. No quiero decir que amo el mundo del arte, porque no es eso, hay muchas cosas que odio, y al principio siempre fui muy tímido a la hora de conocer gente. Pero el simple hecho de trabajar con artistas y personas con ideas afines ha sido muy conmovedor, profundo y, en realidad, una enorme educación. Creo que los artistas a menudo tienen fama de ser difíciles de trabajar.
¿Porque son implacables en seguir su visión?
¡Y porque muchas veces quieren hacer cosas imposibles! Realmente tengo mucho respeto por los artistas, siempre están trabajando por su cuenta, con su visión y tratando de cambiar la mentalidad del mundo. Y eso es algo realmente difícil de hacer. Tienen que ser difíciles, tienen que insistir. Pero creo que cuando era un joven curador, me consumía por completo en el mundo del artista. Y luego haría todo lo posible para que funcione para la institución. Y ahora con más experiencia sé cuáles son las batallas que ganaremos y cuáles son a las que tenemos que adaptarnos. Y, a menudo, para los artistas, las limitaciones pueden terminar alimentando la visión artística.
Aparentemente, cuando fue entrevistado por primera vez para unirse al equipo curatorial de la Tate a principios de la década de 2000, abogó por el lugar del arte escénico en las instituciones artísticas. ¿Qué te hizo sentir tan fuerte al respecto?
¡Es cierto! Y si miro hacia atrás ahora, pienso: “¿Cómo tuve tanta confianza?” Quiero decir, no soy una persona demasiado confiada en la vida. Había dos razones: una era histórica. La investigación y la escritura que había hecho como parte de mi formación formal en historia del arte: fue una revelación ver que el arte minimalista realizado por artistas en su mayoría hombres que estaba aprendiendo, de hecho había surgido del trabajo de bailarinas y coreógrafos como Simone Forti e Yvonne Rainer, por ejemplo. Pero no fueron atribuidos ni reconocidos en absoluto. Por eso me sentí muy seguro de que era importante llevar este trabajo a la Tate.
Incluso en una época en la que muchas otras instituciones artísticas no estaban demasiado interesadas en las artes escénicas en vivo.
Cierto, y siendo joven como institución, Tate tenía una mente bastante abierta. Y en segundo lugar, a principios de la década de 2000 estaba empezando a ver el trabajo de artistas como Mark Leckey, Monster Chetwynd, David Thorpe, Michael Clark, una generación de artistas que creaban un nuevo tipo de performance. De repente hablaron un nuevo lenguaje: ¿cómo podemos existir en este paisaje capitalista tardío, en el que tienes que ser una imagen, una marca, y estás luchando con todas estas otras formas muy poderosas y seductoras de creación de imágenes? ¿Cómo habitamos la imagen? Entonces artistas como Mark Leckey usaban referencias a la música, el glamour y la cultura pop; él estaba trabajando con una banda llamada DonAtellerque haría esta mezcla de canciones pop en un estilo de karaoke ligeramente en falsete; difícil de explicar, ¡pero fue brillante! (Risas) O Monster Chetwynd, que estaba haciendo esos locos remakes de baja fidelidad de El hombre de mimbre o Suspensoen un club nocturno en Hoxton.
Pero, ¿cómo llevarías entonces la actuación de un club nocturno de Hoxton a una institución como la Tate?
Bueno, porque las artes escénicas no son coleccionables, o lo eran visto Como no es coleccionable, nunca podría entrar en la narrativa principal. Así que siempre fue una actividad liminal extracurricular, fuera del horario laboral y nocturna, a pesar de que, por ejemplo, tuvo una enorme influencia en el arte que se exponía arriba en la Tate, por ejemplo: las pinturas de Rauschenberg. , todas las esculturas minimalistas: gran parte de la colección estaba entrelazada con la historia de la performance, pero no se veían los documentos porque se consideraban secundarios.
¿Qué cambió esa percepción?
Hubo artistas como Tino Sehgal, Roman Ondák y, más tarde, Tania Bruguera, que dijeron: “Voy a rechazar el modelo de que la performance o el arte en vivo tiene que estar fuera del mercado, fuera del museo. Y voy a convertir mi actuación en un objeto que es una mercancía y lo voy a vender”. ¡Lo cual fue un poco horroroso para la generación de artistas de performance de Joan Jonas de los años 70 al principio! Incluso Marina Abramović al principio se horrorizó un poco ante la postura de los artistas jóvenes. Pero en realidad terminó teniendo un efecto en que ellos vendieran su propio trabajo más adelante, algo que antes habían imaginado que no era posible. Siempre pienso que la historia del desempeño va hacia atrás.
Uno de los primeros espectáculos que montó en la Tate fue el de Mark Leckey. Acción de estatua de caja grande, ¿Cómo viviste eso?
Fue una experiencia realmente transformadora. Creo que esa exposición fue emblemática de lo que significa llevar la actuación contemporánea a un museo histórico. Su planteamiento fue genial: primero pidió hacerlo en el espacio más grandioso del museo. Quería tomar prestada una de las obras más emblemáticas de la colección del museo, la de Jacob Epstein, Jacob y el ángelesta enorme escultura de bloques de alabastro, y luego Mark hizo que le hicieran un enorme sistema de altavoces a juego con la escultura. Y tuvo a Bonnie Camplin, Lucy Mackenzie y Enrico David colaborando con él para crear esta pieza musical que era en parte serenata, en parte ataque, extremadamente ruidosa. Y durante esos 20 minutos, estuve mirando el techo de cristal y la escultura pensando: “Por favor, no explotes”. (risas) ¡Pero fue lo más hermoso!
En las imágenes de aquel evento, el público parece completamente hipnotizado.
Había una sensación espeluznante al mirar esta escultura a través del amor y el odio que el artista sentía por ella. ¡Porque la escultura era un símbolo del establishment! Un gran trozo de roca que es realmente permanente, lo contrario de la práctica fugitiva y performativa de Mark. Fue una especie de confrontación, pero también una comunión muy hermosa entre personas que presenciaban el arte. Parecía como si hubiera una especie de entidad viviente en el museo.
Y ahora, casi una década y media después, un espectáculo en vivo como el de Anne Imhof SEXO que co-curaste en 2019 alcanzó un estatus casi de superestrella y se agotó en unos días.
Bueno, Anne Imhof ha evolucionado el lenguaje de la performance de una manera asombrosa: cómo utiliza el espacio, el acceso restringido, los puntos de vista; cómo combina pintura, coreografía y música y cómo aplica una especie de mentalidad online al tiempo real. Es muy inteligente a la hora de comprender cómo circula la actuación en la imaginación. Creo que hoy en día, la generación joven de artistas entiende completamente la performance como una parte natural de la práctica artística y abrazan esta fluidez. Rara vez dirían: “Soy pintor”, “Soy un artista de performance” o “Soy escultor”: son simplemente artistas. No se definen según el medio. Naturalmente, esperan ese movimiento entre los medios, y me encanta ese espíritu de querer realmente abrir las cosas de manera experimental.
