Texto: Agustina Fourquet / Fotos: Mariano Campetella
María es una maestra del interior del país en los 80s que nunca tuvo un orgasmo teniendo sexo, y se le nota. Tal es así que casi sin conocerla, Liliana, la chica punk del videoclub interpretada por Maruja Bustamante, le empieza a recomendar películas porno equitativas, “de esas que nos gustan a las mujeres“, y así surge una inesperada amistad. Liliana será quien le cumpla el último deseo a su amiga antes de morir: filmar una película porno amateur con el actor Gino Potente. Y la filman nomás, en el escenario.
Todo tendría sentido si no existiera la muerte, de Mariano Tenconi (que se estrenó en octubre en el Cultural San Martín) es el último estreno de Maruja Bustamante, en este caso como actriz. En un año en el que estrenó tantas obras como dramaturga, actriz y directora que parece que nunca terminó de estrenar ninguna. La reposición de Doberman y de Adela está cazando patos en Espacio Callejón, su debut como directora en el San Martín con Rabia roja y hasta un bolo en la película de Ariel Winograd Mamá se fue de viaje. Y como si fuera poco, antes de que termine el año le queda un estreno más: una obra sobre el futuro que se estrenará en noviembre en Microteatro, con su dirección.
Mientras tanto, encontró un momento para conversar con Almagro Revista en la Cooperativa Cultural Qi, el centro cultural que dirige con tres amigos en el barrio de Villa Crespo.
-Teniendo en cuenta que vos también dirigís, ¿en tu rol de actriz, cómo te llevás con el director? ¿Sos rebelde o acatás ?
-Acato, acato. Está bien que cuando un actor, cualquiera que sea, encarna un personaje, lo manifiesta como puede. Entre lo que el otro quiere y lo que uno entiende se produce una tercera cosa que es lo que va a ser el personaje, pienso yo.
No fui muy rebelde con Tenconi, sólo con una cosa, y casi me mata. Yo quería tener el pelo corto, taza, como me lo corté, para que me tape los ojos. El peluquero me lo cortó y me puse a llorar. Dije, me va a matar Mariano. Me odió un día, al final le gustó porque lo uso en el personaje.
-Hay como una negociación…
-Sí, igual siempre. Cuando yo dirijo, los actores también me vuelven loca. Cuando me convocó Mariano me dijo “seguro que vas a ser un poco conflictiva porque dirigís“. Me dio bronca que me diga eso, porque en realidad, todo lo contrario. Trato de entender que es difícil estar a cargo de todo. Lo que hicimos en Todo tendría sentido… fue una hazaña. Porque a modo de teatro independiente hicimos una obra de larga duración (dura 3 horas) y de una calidad… Y nadie nos pagó un sueldo por hacerlo.
“Mi familia me dio y me da un montón de material. Ellos son muy absurdos. (..) Mi papá se hacía las manos y los pies en una peluquería de mujeres. Mi mamá, re mística, cambiaba de religión cada tres años”
-¿Qué es exactamente para vos el teatro independiente?
-En mi caso, para mí, independiente tiene que ver con contar la historia que yo quiera, como yo quiera, con los actores que yo quiera y con el modo de producirla que yo quiera. Es verdad que cuando dirigí mis primeras obras, la única posibilidad de hacerlas era en el teatro independiente. Pero hoy en día, que tal vez puedo acceder a otros espacios, estoy pensando que si hago una obra independiente es porque quiero probar algo, o quiero hablar de algo que no se podría, probar formatos, dispositivos. Creo que es el lugar para hacer eso. Y también para que los actores puedan actuar. A uno no le gusta que se diga el “semillero“, pero pienso que si no, muchos actores -yo misma- no hubieran empezado. Probás… carreteás. Tenés horas de vuelo si hacés teatro independiente. Y en un momento, podés hacer teatro independiente de calidad.
-Hace algunos años, Sergio Boris dijo en una entrevista que parecía que algunos actores actuaban en teatro independiente porque no podían llegar al comercial o al oficial ¿Qué pensás de eso? ¿Los actores son independientes por elección o porque no les queda otra?
-Es como que pienso doble. Por un lado, pienso sí, bueno, están en independiente porque no pueden estar en otro lado… Pero entonces ¿qué van a hacer? ¿Se van a quedar en la casa si quieren actuar? Actúen donde tengan la posibilidad de actuar. Cada actor se busca su búsqueda, ve cómo hace para poder sostenerse económicamente, digamos. Porque en realidad, de eso se está hablando, de lo económico. Yo creo que si le preguntás a cualquier actor te dice que si cobrara el mismo sueldo, prefiere hacer dos obras en Espacio Callejón que ir al Paseo La Plaza. Así que no sé si es tan así. Somos como una gran familia, muchos teatristas. Yo creo que hay muy pocos que tienen una ambición de fama o de conocimiento por sobre la de hacer algo que esté bueno. Nos destacamos mucho por estar todo el tiempo hablando de teatro, discutiendo, qué está bueno, qué está malo.
-¿Se puede vivir siendo un actor independiente?
-Ser un actor, nada más, no. Es imposible. Ahí sí, el que dice “yo solo quiero vivir de la actuación” tiene que transar y tratar de entrar a la televisión, hacer obras comerciales y darlo todo por tener continuidad. También es complicado, porque si pensamos la cantidad de actores que hay y la cantidad de actores reconocidos, realmente el porcentaje es muy poco. Porque tal vez decís, no hay miles de famosos. No, contalos, y los famosos, los que ya pueden vivir de esto sin pensar, son muy pocos en comparación a la cantidad de actores que hay.
-Bueno, vos trabajaste en el oficial, en la tele, en todos los ámbitos. ¿Qué es lo que rescatás de cada uno? ¿Por qué seguís, si podés, eligiendo lo independiente?
-A mí lo que me pasa es que cuando voy al comercial, o al oficial, me dan personajes pequeños, de humor y bastante encasillados. Entonces en el independiente yo puedo hacer otras cosas. Obviamente que cuido mi espacio en el independiente porque puedo contar otra cosa, si no haría siempre de secretaria, mucama, la gorda graciosa, panchera… no hay mucho. Lo comercial es muy limitado porque trabaja con estereotipos, porque a la gente si le mostrás algo diferente, no le gusta. Está comprobado. Lo primero que hace es rechazar lo diferente, que es algo por lo que hay que luchar, por imponer la diversidad. Que no te asuste, si no que te dé curiosidad. Es como si la gente hubiera perdido la curiosidad o la dejó en la infancia.
“Independiente tiene que ver con contar la historia que yo quiera, como yo quiera, con los actores que yo quiera y con el modo de producirla que yo quiera”
-Cuando hablabas de los estereotipos, hay todo un tema con el cuerpo. Contaste que has sufrido discriminación. ¿Tiene que ver con esto?
-Cuando yo hablé del tema fue por la discriminación de la calle. Cuando sos gorda te burlan todos. Los que pueden te burlan, aunque sea en “broma”, entre comillas, te burlan. Soy la mejor gorda, no soy la mejor actriz, o directora. Está bien, soy la mejor gorda. Otra típica: yo en los bares en general pido agua y por ahí el otro pide Coca Cola y me ponen la Coca Cola a mí, porque es obvio que el gordo pidió Coca Cola común. Con eso ya te están marginado. Ya me acostumbré, cambio la botella de lugar y me río. Pero es constante. Micro, macro, gigante. Un camionero que te grita “gorda“, no te dejan entrar a un lugar, no te entra la ropa. Bueno, eso lo vivo desde chiquita. Pero al haber estado en lugares -como puede ser la televisión- de más exhibición, pienso al revés, que por lo menos mi cuerpo se pudo manifestar de otra forma. Hay una salvedad, que es la obra Tribus, que hice con Tolcachir en el Paseo La Plaza. Yo hacían una cosa que no pude creer, de la hermana del protagonista, cosa que no me había pasado jamás. O sea, no era la gorda, era la hermana del protagonista. Y por eso, yo a él (a Tolcachir) lo tengo como una estampita, como una persona que abrió su cabeza un poco.
-En Rabia Roja decidiste que todo el equipo de trabajo sean mujeres. ¿El teatro es un espacio machista?
-Los accesos al dinero y al poder, por decirlo de alguna manera, están totalmente restringidos a las mujeres, acceden a eso muy pocas. Yo soy de las pocas privilegiadas que alguna vez accedió, igual, pero acceden muy pocas. Sí hay una gran cantidad de mujeres dramaturgas, directoras, escenógrafas, iluminadoras, productoras, músicas, en el independiente, muchas. Que ellas accedan a ganar un sueldo parece una especie de quimera, que es lo que más estamos reclamado las teatristas. A veces se responde que hay más actrices que actores… estupideces. Pero bueno, las actrices también se quejan porque siempre tienen papeles menores u obvios. Así como yo de gorda, la chica linda hace de linda, la vieja hace de vieja loca. Pienso que sí, que hay un problema. No en el independiente. Yo no pienso que en el independiente haya una limitación. Hacemos lo que queremos, todos. Y en general los varones apoyan o tratan de apoyar las manifestaciones de las mujeres. Pero por ejemplo, no hay dramaturgas, no hay escritoras argentinas -ahora está Erika Halvorsen- que se estrenen en el comercial. En el oficial está (Griselda) Gambaro. Yo siempre digo, cuando se muera Gambaro vamos a quedar todas huérfanas. ¿Qué va a pasar de nosotras, las escritoras? No vamos a tener ninguna que nos represente de esa forma. No le están dando a nadie la posibilidad de convertirse en referente a ese nivel.
“Ya asumí que yo escribo de una forma que, por ahí yo estoy llorando cuando lo escribo, pero después cuando lo dicen, la gente se ríe”
-En Adela está cazando patos, que terminó siendo una especie de adaptación contemporánea de Hamlet, vos cambiás el género del protagonista. Hamlet es Adela, una mujer. Y por otro lado, cuando te invitaron a dirigir una obra por primera vez en un teatro oficial como es el Regio, elegiste poner en escena a una feminista invisibilizada por la historia argentina como Salvadora Medina Onrubia ¿Lo hiciste conscientemente como gesto feminista o fue un proceso creativo que después puede tener otra connotación?
-Adela, que es la segunda obra que yo escribí y la empecé a los 23 años, fue un poco mirándome a mí como yo me comportaba en el mundo. Tal vez no me asumía feminista ahí. Tomar a Salvadora sí es un gesto y es un llamado de atención. Justamente lo que dije recién de Gambaro. Yo quiero a mis madres, quiero saber quiénes fueron las que escribieron antes que yo. Sé mucho de mis padres, conozco muchos padres, pero me faltan mis madres, mis abuelas. Entonces, al yo escribir me conmovía, en un teatro oficial, decir bueno, la taparon, le quemaron la biblioteca, la vendieron en Av. De Mayo y la dejaron morir pobre, pero hizo todo eso.
-¿Por qué decís que sos nostálgica aunque no parezca?
-Yo siempre cuento esta anécdota. Cuando yo iba a la universidad, levantaba la mano para preguntar algo serio y todos mis compañeros se reían. Por ahí yo estaba preguntando la plusvalía, no se qué, y todos ja ja ja. Y yo decía, ¿de qué se están riendo? Quiero saber, en serio, eso me enloquecía. Ya asumí que yo escribo de una forma que, por ahí yo estoy llorando cuando lo escribo, pero después cuando lo dicen, la gente se ríe.
-¿En Maruja enamorada decías que sufrís erotomanía? ¿Te lo diagnosticaron?
-No, me lo inventé yo. Bueno, en realidad ahí dice que yo creía que todos se enamoraban de mí. No es exactamente así. Lo que me pasó una o dos veces fue que caí en una especie de juego de histeria y empecé a pensar que en realidad no era un juego, sino que era un problema mío sola. Y empecé a buscar qué tenía, y encontré lo de la erotomanía.
-No es que fuiste al psicólogo y te lo diagnosticaron.
-No, no, todo Google. Entonces le dije en broma a Vivi (Tellas, la creadora del género biodrama y directora de la obra Maruja Enamorada) que era erotómana, y quedó. Pero, no. La erotómana más famosa, que es la que a mi me cae mejor, es una de Sabina. Una vez interceptó una nota que le mandaba un periodista por mail y la respondió ella. Y en una de las preguntas tipo “¿qué te inspira a hacer tus canciones?“, ella respondió: “Marta me inspira“, jajaja. Respondió que Sabina la amaba. Esa es la que más me fascina de todas las historias de erotomanía que hay. Y después hay una erotómana muy famosa que persigue a Pablo Echarri.
Para empezar a entender el universo de Maruja Bustamante es fundamental situarse en la cabeza de una adolescente en los años 90. “Los 90 fueron un asco -dice-, salvo por Juana y sus Hermanas, ChaChaCha y Sapag L bombit de Fabio Aliberti, que era una de mis cosas favoritas en el mundo. Tenía todos los programas grabados en VHS. Después me los tiraron. Ellos y Magazine for fai fueron importantes para mí en todo sentido. En lo emocional y también en querer hacer humor“.
-Siempre decís que tu familia te dió mucho material para escribir tus obras….
-Mi familia me dio y me da un montón de material. Ellos son muy absurdos, supongo que como cualquier familia, o tal vez yo los observo demasiado. Hay historias realmente de novela. Yo a veces pienso por qué soy un poco pop y melodramática, pero mi papá ve novelas desde que yo me acuerdo. A mí no me gustaban.Teníamos que ver las novelas de Canal 9 y yo quería ver MTV y Sony. Después, por ejemplo, la plata de la semana, en la adolescencia, me hacía ir a buscarla cuando estaba en la peluquería. Él se hacía las manos, los pies, en una peluquería de mujeres. Se hacía oscuritos para no parecer tan canoso, una actividad absolutamente femenina. Y me hacía ir a buscar la plata justo cuando estaba en la peluquería. Yo creo que por eso después devine muy queer, en mi escritura e incluso en mi forma de vestir. Mi papá tenía 70 camisas de todos colores. Se vestía todos los días diferente, todo coqueto. Mi mamá, re mística, cambiaba de religión cada tres años, no me criaron en el catolicismo, por ejemplo. Mi papá es devoto de Yemanya, de la diosa del mar, y mi mamá es budista. Yo tengo un Yemanyá en mi casa. Es más una cosa de la familia, como otro puede tener un Jesús o una estrella de David.
“Todo lo que hacés en la vida para no sufrir, no sirve para el teatro. En el teatro te tenés que abrir y confiar, entonces dejar que cualquier cosa te golpee. (…) Y tener el deseo de poder ser médium de algo”
-Escribiste 19 obras como dramaturga y hacés teatro desde que tenés 8 años. ¿Cómo surgió esa vocación, te apoyaron tus viejos?
-Mi papá me mandaba siempre a hacer deporte. En el lugar al que iba había un combo que si elegías dos deportes y una actividad de Ciencias Sociales te salía menos, creo. Y me anoté en natación, en gimnasia deportiva y en teatro. Y a partir de ahí hice teatro. Mi papá nunca quería que haga, y mi mamá me apoyó mucho.
-¿Y decidiste que te querías dedicar al teatro más profesionalmente cuando terminaste el secundario? ¿Cómo fue el paso?
-Cuando tenía 16 me di cuenta que me gustaba también la parte de atrás. Empecé a asistir, fui acomodadora del teatro Payró. Todo era teatro para mí. Pero mi papá no me dejaba anotarme en el conservatorio… no sé por qué le hice caso, pero le hice, y me anoté en Comunicación Social en la UBA. Hice 17 materias, la mitad. Y me pasé a la FUC porque me dieron una beca, y estudié cine. Pero ya ahí fue medio cuando corté con mi papá, que fue a los 21. Me ayudó bastante Ana Katz, que era compañera mía en el taller de Helena Tritek. Porque yo vivía sola, era muy chica, me fui a vivir sola a los 19.
-Después estudiaste en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) y tuviste maestros como Sergio Bartis y Mauricio Kartun entre otros. ¿Qué te dejaron esos maestros?
-Helena Tritek es mi re maestra, me enseñó de todo, a mirar pintura, a escuchar música, me enseñó a mirar teatro. Porque además me agarró de muy chica, fue como una segunda mamá, la amo. Y después vinieron otras inquietudes. Todos me mandaron con Bartís porque yo ya había hecho mucho trabajo de texto pero no le había puesto tanto el cuerpo de otra forma. Lo que me vino a dar Bartís fue eso. No tenés que aprenderte solamente de memoria una obra, también podés crearla vos con tu cuerpo. El actor creador, el impulso de improvisar. Cuando aparece Bartís pienso por primera vez que yo también podía escribir teatro. Hasta ahí yo escribía poesía mala, boludeces, pero fue a partir de los ejercicios de improvisación y asociación libre que pensé “yo puedo escribir teatro“. Y bueno, y me anoté en Kartún, porque me dijeron que es el mejor profesor. Y la formación más sólida y más larga que tengo es de dramaturgia. Lo que tiene de bueno Kartún, para mí -que es lo que tiene que tener cualquier maestro-, es que no te baja línea de lo que él escribiría, sino que trata de ver lo que querés hacer vos y cómo te puede guiar.
-Pero hay algo que no sé estudia en la universidad, y es la entrega emocional del actor en el escenario… ¿Cómo se logra eso?
-Bueno, se está disponible. Hay formas de llegar a ablandarse, como digo yo. Hay que estar disponible y dispuesto a intentarlo. Todo lo que hacés en la vida para no sufrir, no sirve para el teatro. En el teatro te tenés que abrir y confiar, entonces dejar que cualquier cosa te golpee. Lo mejor es más bien conectar con lo que está pasando ahí, en ese momento, más que pensar en la abuelita muerta. Hay que animarse, hay que sacarse todas las saquitos que nos ponemos para andar en el colectivo, para ir a hacer trámites. Esos saquitos hay que sacárselos y confiar. Y tener el deseo de poder ser médium de algo. Yo siento eso.
Todo tendría sentido si no existiera la muerte se presenta en el Cultural San Martín (Sarmiento 1562, CABA).
Funciones: Viernes 27, sábado 28 y domingo 29 de octubre; viernes 3 y 10, sábado 4 y 11 y domingo 5 y 12 de noviembre, 20 horas.
Entradas: $130
