Señora Peyton-Jones, ¿el mundo del arte se ha vuelto más democrático a lo largo de los años?
Sí, pero no es una cuestión de escala, sino de actitud. Vengo de una generación en la que observar arte era casi una actividad privada. No había inauguraciones, era más bien un grupo de personas interesadas en lo mismo. Se ha dicho muchas veces, pero el mundo del arte era un lugar muy pequeño e insular, una sociedad muy cerrada. Era muy introspectiva.
Una vez dijiste que la exposición Freeze 1988 de Damien Hirst, en la que 16 jóvenes artistas mostraron sus obras en un almacén de los Docklands, ayudó a cambiar todo eso.
No se parecía a nada que hubiera visto antes. Era una auténtica proeza. Lo interesante era que no había ningún impedimento: el hecho de que fueran estudiantes, el hecho de que no tuvieran mucho dinero, el hecho de que no tuvieran una galería, el hecho de que no tuvieran mucha experiencia, el hecho de que no tuvieran publicistas… Nada de eso importaba. En ese momento, los artistas no salían del sistema para tomar el asunto en sus propias manos. Y eso es lo que este grupo había hecho con un efecto muy poderoso. Creo que ese fue el comienzo del culto al artista.
¿Te refieres a que Hirst luego se convirtió en uno de los artistas contemporáneos más famosos del mundo?
Estos artistas tenían mucha confianza en sí mismos, pero también eran muy conocedores, muy conscientes. Sabían exactamente lo que estaban haciendo, sabían lo que querían y se pusieron manos a la obra. Y eso despertó un verdadero interés por el arte contemporáneo. Durante el tiempo que trabajé en la Serpentine Gallery, nunca pagamos ni un centavo por publicidad porque la prensa jugó un papel muy importante en hacer que el arte contemporáneo fuera conocido en el Reino Unido y en resaltar su conocimiento. Al principio, la cobertura se basaba en la visión de la indignación.
¿Por qué indignación?
Cuando empecé en Serpentine, siempre me preguntaban cosas como: “¿Por qué esto es arte? Un niño de tres años podría hacer esto”. Pero poco a poco eso se fue desvaneciendo y el énfasis cambió para que la gente no pudiera decir: “Oh, no entiendo el arte contemporáneo”.
No podían simplemente descartarlo porque no lo entendían.
El hecho es que a la gente no le gustaba más, probablemente no le gustaba, pero no podían decirlo. Y hasta ese momento, podían decir: “No me gusta esto, no lo entiendo, no quiero tenerlo cerca de mí”. Fue un programa de cambio continuo a lo largo de los años noventa, de modo que cuando llegamos a los años 2000, quedó claro que el arte contemporáneo no era algo pasajero. Había un público para él, había financiación para él. La fascinación por la cultura iba a perdurar.
Y hasta llegó a ser una asociación deseable.
Parece que hemos llegado a un punto en el que la fuerza del mundo del arte reside en que hay mucha gente involucrada y tiene un cierto atractivo, incluso podríamos decir glamour.
¿Es eso algo bueno, en tu opinión?
Bueno, no es del todo ideal. Existe una especie de círculo virtuoso que es necesario para las personas que tal vez no saben mucho sobre arte, pero que sin duda pueden permitirse comprarlo y financiarlo, haciendo así una contribución importante a los programas de las instituciones públicas y, de hecho, a la economía de los artistas. Pero se necesita ese círculo virtuoso. Es esa sensación de que la gente se muere por conseguir un trocito de arte porque cree que es como ir a una fiesta. Es parte de una estructura que hace que las personas que tal vez no saben mucho sobre arte quieran estar conectadas con él: es divertido, es atractivo, existe la sensación de que ahí es donde está la energía, ahí es donde está el foco.
Supongo que lo único que se puede esperar es que salgan con una comprensión del arte que están viendo.
En el fondo, una de las cosas que más me apasiona es que la gente pueda ver arte gratis y que pueda ver arte del más alto calibre. Por supuesto, eso significa que hay que atraerlos a la galería y no simplemente darles cosas que necesariamente entiendan. Cuando me hice cargo de la Serpentine, era una pequeña y hermosa joya de galería sin colecciones en el centro de Londres, en un parque real. Queríamos ayudar a educar a la gente sobre lo que está haciendo el arte contemporáneo y por qué es importante. Así que parte de mi mantra era “pensar en lo impensable”, lo que supongo que era tener la ambición de pensar que la Serpentine podía hacer una contribución a la cultura de nuestro tiempo.
¿Cómo se manifestó ese mantra en las exposiciones y muestras de la galería? ¿Fue una motivación para tomar riesgos?
A lo largo de todo el camino, hicimos exposiciones que nos desafiaron de diversas maneras. Fue muy, muy emocionante. Cuando Hans Ulrich Obrist llegó por primera vez, hicimos una exposición juntos llamada China Power Station en la extinta Battersea Power Station, un lugar al que nunca se había permitido la entrada al público. Era una ruina, pero estaba catalogado como de grado I, por lo que no se nos permitió poner un solo clavo en la pared. Tuvimos mucho que hacer debido al sitio y al presupuesto, pero lo logramos. Y me siento muy orgulloso de esa exposición porque fue extraordinaria. A menor escala, en la Galerie Thaddaeus Ropac, podemos hacer cosas en esta galería que no habrían sido posibles en un espacio público.
¿Cómo?
En parte, por la cantidad de gente. Por ejemplo, instalamos las obras de Medardo Rosso muy cerca unas de otras, de tal manera que uno realmente sentía que estaba entrando en su mundo. Uno estaba cara a cara con esos objetos. La intimidad de sus esculturas, uno realmente las sentía. No creo que hubiéramos podido hacer esa instalación en un espacio público porque habría puesto en riesgo la obra. Por supuesto, echo de menos los días en los que uno podía ir a ver una obra de arte sin todo el alboroto que la rodea ahora, pero lo que encuentro infinitamente inspirador en estos días es la idea de que todo es posible. Me parece emocionante.
