Texto: Brian Majlin / Fotos: Mariano Campetella
La voz potente de Marcelo Lombardero se oye a la distancia. Tiene algún dejo rasposo, aguardentoso dirán, pero es una voz que acuna. Una voz cantada, que sabe decir y pausar, que no se queda en el tono -de por sí fuerte- y se educó para el decir. Una voz que tiene la potencia del mensaje.
En 1972 Marcelo Lombardero es aún un pequeño coreuta que sueña con la música. Lleva canciones aquí y allá con la compañía de su abuelo. “Un delirio absoluto”, dirá sobre esa época durante la charla con Almagro. Por entonces, forjó su noción de cultura y su visión sobre la música acompañando esas giras por el interior de Entre Ríos. Federación, Gualeguay, Rosario del Tala, Crespo, Mocoretá, en Corrientes, y hasta Misiones. En decenas de pueblos en los que podría haber sido una locura montar una ópera, esa compañía giró y llevó puestas de todo tipo. Lombardero aprendió a cantar ahí, creció, viajó a Buenos Aires y pasó al coro de niños del Teatro Colón, en el que formó parte de su elenco estable desde 1992 en adelante. Hacia 2005, ya con algunos años de poner en escena y dirigir piezas -su debut fue en 1994-, con la noción de que no había nada más por cantar, pero aún mucho por decir, Lombardero dedicó todas sus fuerzas a la dirección.
Desde entonces ganó decenas de premios, el Clarín en 2000, el Konex en 2009, varios ACE, algunos Teatros del Mundo y otros internacionales. Y llegó a la dirección artística del Teatro Colón – entre 2005 y 2007-, estuvo al mando del Teatro Argentino de La Plata -2008 a 2013- y hoy es director de la Ópera de Cámara del Colón. En todos sus pasos deja en claro la idea de que la cultura es mucho más que un modo de entretener, de que se trata -en todo caso- de hacer más rica a una sociedad. Para 2018, decidió trabajar poco en el país.
-Vengo de tres años seguidos en el Colón y no es bueno porque el público tiene que descansar un poco de uno, uno del teatro y así. Hago igual una ópera de cámara en diciembre, pero decidí tomar aire porque estoy un poco agobiado de la realidad y tengo producciones en el exterior para 2019 y 2020 así que tengo que estudiar mucho y, a la vez, formarme para hacer teatro de prosa, es un trabajo personal. Creo que el sustento de lo que yo estoy haciendo está en crisis. Del espectáculo en vivo en general, pero en la ópera en sí hay un gran amesetamiento y no veo que haya miradas que en este momento estén viendo cómo funciona esto en el futuro. Están repitiendo fórmulas perimidas: ¿qué va a pasar cuando Plácido Domingo no se suba más al escenario, que es el único que vende en el mundo?
-¿Eso porque la revisión y puesta en escena de lo clásico ya no aporta o porque no hay composición nueva?
-Ambas cosas. Sobre todo, que el género no le está hablando a la sociedad, hubo momentos interesantes al principio de los 2000 pero quedó trunco.
-¿Y los centros experimentales?
-Hay que diferenciar la ópera tradicional con el teatro musical que se produce de otra manera, de cámara, con pequeños ensambles instrumentales, eso es otra cosa y se generan interesantes propuestas.
-Has hablado de la crisis del espectáculo en vivo, ¿hacia dónde va?
-No tengo idea. Es un momento tan complicado… veo a mi hija de 13 años y el espectáculo que consume es Youtube y las figuras son youtubers y se paran ante el espectáculo, que es visual, inmediato e hiperconectado, de otro modo. ¿Cómo los sentás a ver Parsifal que dura 5 horas? ¿Cómo hacés frente al vacío de no mirar tu celular cada tres segundos? A ese sistema que te lleva a eso. No sé cómo va a ser. En términos históricos, antropológicos, el hombre siempre necesitó de la representación; el teatro siempre está presente, pero ¿cómo va a ser? Es interesante lo que pasa con el streaming y la transmisión en vivo -de la que siempre estuve en contra-: si vas a ver las transmisiones en vivo del Metrpolitan Ópera House, verás las mismas que van al Colón, y así. Estas transmisiones no producen nuevo público y el que consume streaming deja de ir al teatro, y si no dejan, supongamos, aunque no creo, transmitís en HD y encarecés aún más todo: derechos de transmisión, costos de escenografía y utilería más real porque tiene que verse cinematográfico. Quizás es un gran negocio para algunos distribuidores, pero para los teatros no lo fue. Otro modo de encarecer es que una ópera extranjera venga a tocar al Colón. Hablo, claramente de Tristán e Isolda en 2018, hablo de Daniel Barenboim, y es una herejía, pero es así, no me gusta: ¿a dónde va la orquesta del teatro, que cobra, que pierde su posibilidad? No me importa si es la mejor del mundo. Por eso nunca estuve de acuerdo con eso: capaz por eso dejé de ser director del teatro.
“Hay una chatura muy grande, una especie de incógnita. En muchas áreas de la cultura veo una repetición de fórmulas que no van a ningún lado. Es peligroso lo que está pasando”
-Hace poco circuló una carta pública con críticas durísimas sobre el Teatro Colón. Llevaba tu firma, aunque rápidamente lo desmentiste. Tu voz suele escucharse, ¿cómo ves el panorama del Colón?
-Es difícil escindirlo del resto del país y la idea imperante. Tiendo a pensar bien de la gente en lugar de mal y no me interesa hablar en términos de corrupción o no -porque la hay y siempre la hubo y es importante que desaparezca, pero habría que cambiar el sistema y no estamos en ese punto-; sí me interesa reflexionar sobre algunos aspectos sobre los que yo creo: hay una ideología imperante que piensa distinto respecto de los presupuestos sobre políticas culturales con los cuales crecimos y están puestos en duda. Hoy baja, desde la ideología que nos está gobernando -porque es falso creer que no hay ideología o política cultural, la hay y cambia el foco del modelo cultural del país-, una idea que es que el Estado no se tiene que involucrar y solo debe coadyuvar a que los eventos sucedan. O sea que no se involucra en producir sino en facilitar eventos. Nosotros, por el contrario, pensábamos que el Estado tiene que involucrarse de lleno en una noción de cultura nacional que incluyera un muestreo policultural.
-¿Cómo convive esa lógica con un teatro como el Colón, que es de producción?
-Uno tiene que hacerse una pregunta, ¿en términos numéricos cuál es el espectáculo más convocante del Colón? La visita guiada. El teatro es una caja vacía, un museo que se muestra sin espectáculos. He tenido problemas en ensayos porque ocurre eso. Muestra que hay un fracaso de la gestión artística, porque es un museo con mil trabajadores, el presupuesto de una ciudad o provincia, y que produce la mitad de lo que producen otros teatros con el mismo presupuesto: ¿por qué? Hay muchas respuestas y diagnósticos posibles, pero más allá de eso hay una idea -y es un proceso de deterioro que ya vi en otras partes del mundo, donde el hecho en sí por el que es creada una institución deja de tener sentido, como la Sinfónica Nacional que se desangra hace años- que es el Estado que poco a poco se retira y la cultura queda librada al espectáculo liso y llano. Pensar que popularizar una institución como el Colón es llevar a Palito Ortega y hacerlo cantar con una sinfónica es una locura, porque es no entender la función que cumple la institución.
-¿Y cuál es esa función?
-El Teatro Colón es un maravilloso edificio, pero sin todo lo que hay adentro es solo eso, no un teatro: hay una confusión en pensar estas instituciones como cajas vacías. El problema es qué tienen esas cajas, qué producen y para quién.
-¿Es voluntad manifiesta o impericia?
-Y… hay excepciones. Claramente hay una gestión que se diferencia como la del Teatro Nacional Cervantes. La anterior de Claudio Gallardou y Rubens Correa fue superadora, amigó a la sociedad con el público, reactivó y normalizó el teatro; y la actual de Alejandro Tantanián que, apoyado en esa idea, potenció eso con una novedosa producción artística y una mirada renovadora. Pero es un oasis. Es un teatro sano, que progresa, que comulga con la sociedad. Y no es solo un problema presupuestario porque el Colón viene de tener los presupuestos más altos históricos.
-Un tercio del presupuesto de Cultura porteño es para el Colón…
-Es una responsabilidad muy grande. Tenés un teatro dedicado a la música, la ópera y la danza: bueno, ¿con quién dialoga, para qué y para quién? Es la pregunta que se hacía Gerard Mortier siempre.
“Podemos engañarnos pensando que hay mucho público, pero yo descreo de eso. Y no se le debe hablar solo a públicos melómanos. El tema es, precisamente, el público no melómano que sostiene el teatro Colón de la misma forma que los otros. Exageremos y digamos que hay 10 mil melómanos en la Ciudad, si fuera por eso es más barato pagarles pasajes y funciones en los lugares más lejanos del mundo y es menos problema”
-Hablando de ideología dominante, se escucha muchas veces que es el momento de la meritocracia, ¿a esos puestos se llega por mérito?
-Hay un problema histórico en el país porque no hay reglas claras. Hay muchos modos y en todo el mundo varía: hay concursos, head hunters, o decisiones claramente políticas. El problema aquí es que en este tipo de instituciones los cargos políticos están atados a la gestión de turno y se hace muy difícil trabajar a largo plazo. No hay contrato claro, no hay una rendición de cuentas claras para que el poder político rinda cuentas por sus ideas y hacia quién y qué lado de la sociedad dirigirá su discurso y regirá sus lineamientos. La programación de un teatro es una conjunción de varias cosas, pero sobre todo tiene que ver con el entorno social que circunda al teatro, debe ser un espacio que dialoga con la sociedad. Si no, no tiene sentido.
-¿Y el Colón dialoga con la sociedad o solo con los abonados?
-Ese es el problema. Volvemos a la misma pregunta: por qué y para quién. Yo creo que hay una gran crisis de abonados. Podemos engañarnos pensando que hay mucho público, pero yo descreo de eso. Y no se le debe hablar solo a públicos melómanos. El tema es, precisamente, el público no melómano que sostiene el teatro de la misma forma que los otros. Exageremos y digamos que hay 10 mil melómanos en la Ciudad, si fuera por eso es más barato pagarles pasajes y funciones en los lugares más lejanos del mundo y es menos problema. Pero no es el sentido.
-¿Y cuál es?
-Que la mayor cantidad de ciudadanos de Buenos Aires accedan a ese bien. ¿Y cuál es el bien? Danza, ópera y música: y si a la sociedad no le interesa eso, es función del teatro que vuelva a convocar y a interesarle. Si no está la opción de pensar que esa institución ya no tiene sentido y debe dejar de existir.
-¿Qué función social cumple o debe cumplir el Colón?
-Ha cumplido una función social, todavía la cumple, y simbólica también: esta sociedad sin el Colón, sin el Cervantes, sin el Complejo Teatral de Buenos Aires, sin la Sinfónica Nacional, o el Museo de Bellas Artes, es más pobre. Hoy, mientras hablamos, esta sociedad se ha empobrecido porque se van cerrando instituciones culturales. Además de los trabajadores que se empobrecen, porque quedan en la calle, claro. Somos más pobres en sentido de valores culturales que hacen crecer de verdad a la sociedad. Gerard Mortier, a quien cito mucho, decía: “Una sociedad donde sus habitantes están cerca de la cultura, teatro, música, literatura, son sociedades más justas, más sanas y menos violentas. Es más barato construir teatros que cárceles”. Pero cuando los números mandan y la mirada normalizadora y de ideas utilitarias mandan en el mundo, estos argumentos parecen nimiedades. Cuando hay que reducir un déficit fiscal, lo supuestamente menos nocivo es el recorte a la cultura.
-Chocan dos discursos en sitios como el Colón, el hacerlo rentable y el popularizar al teatro…
-No me interesa hablar de una gestión en particular. Yo lo pienso y lo practiqué de otra manera. Cuando dirigí el Colón estábamos en una crisis tremenda y sin presupuesto; y, sin embargo, el teatro no perdió plata, sino que logramos dejarlo saneado cuando nos fuimos. Y eso que teníamos que hacer la temporada fuera del Colón porque estaba en obra. Logramos vender mucho porque teníamos clara presencia en la ciudad. El teatro debía estar más abierto que nunca: con funciones simultáneas en varios sitios de la Ciudad. Pero siempre desde un lugar en que el Estado debe estar muy presente. No es un gasto, no es un costo, esto forma parte de lo que hay que hacer: y entiendo que debe haber una responsabilidad presupuestaria, porque manejás el erario público y no podés contratar una producción de dos millones de euros porque te encanta, porque ‘es linda’. Ponés a la Ciudad en riesgo. Ha habido directores irresponsables que han metido al teatro en crisis y situaciones muy complejas. La programación irresponsable, con tiempos de montaje no respetados, producciones imposibles de montar en el escenario local, hace que se multipliquen los costos de producción. Eso no es ideología, es ignorancia. El Colón estuvo en muchos momentos manejado por la ignorancia, siendo benévolos.
-¿Cómo se hace para convocar nuevamente y volver populares expresiones artísticas tan antiguas?
-No sé, pero tengo algunas ideas. El espectáculo tiene que estar vivo, el montaje, la mirada. La dramaturgia de una temporada tiene que buscar puntos de contacto con lo que está sucediendo. Y eso ligado a política de precios y de costos: volvemos al porqué y el para quién. La ópera es cara, pero hay maneras de que haya temporadas artísticamente interesantes con política de costos y precios razonables. Hay infinidad de teatros que funcionan así y ha pasado incluso aquí. No hay recetas en la cultura y el arte, pero sí hay algunas cosas que ayudan.
-Yendo al por qué y al para quién, tu discurso público anticapitalista es bastante claro y te han acusado de politizar la ópera: ¿tu obra es una forma de militancia?
-En principio soy un artista y aunque tuve responsabilidad institucional en algunas ocasiones, mi expresión pasa por el arte. Fue una decisión, yo era cantante y decidí dejar eso para pasar a esto porque pienso que tengo más para decir y aportar desde ahí que cantando. Muchas veces me cargan y me dicen que la ópera es una excusa para hacer política; es posible, soy un bicho político, vengo de una familia política, que estuvo cerca de la militancia toda la vida, milité de chico, no milito ni pertenezco a ninguna agrupación ahora, aunque hago públicos mis pensamientos. Creo que uno puede trabajar con todos en el campo cultural, no voy a caer en la frase de ‘yo tengo un amigo de derecha’, pero en Chile he trabajado con gente valiosísima de todo el espectro político. Aquí la derecha culta está extinta, pero Victoria Ocampo no era de izquierda e introdujo el pensamiento europeísta en el siglo XX, Borges o Romero Brest, o el Di Tella no eran de izquierda; pero del otro lado estaba el fascismo: hay que hacer una clara diferencia, Onganía era fascista, no de derecha.
-Tengo un amigo de derecha, pero no uno fascista…
-Claro, claro, eso desde ya. ¿Pero dónde está esa derecha culta hoy? Es difícil encontrarla. Esa derecha culta con la que se podía tener un debate claro no está.
“Esta sociedad sin el Colón, sin el Cervantes, sin el Complejo Teatral de Buenos Aires, sin la Sinfónica Nacional, o el Museo de Bellas Artes, es más pobre”
-¿Responde al sistema cultural?
-Sí, hay un pensamiento utilitario y normalizador de la cultura. No hay políticas orientadas a mirar y observar algo. No se puede producir nada interesante desde ahí. Hay una chatura muy grande, una especie de incógnita. En muchas áreas de la cultura veo una repetición de fórmulas que no van a ningún lado. Es peligroso lo que está pasando. (El periodista) Diego Fisherman dice siempre que antes la reina de la vendimia, cuando le preguntaban qué música y libros le gustaban, decía que leía Borges y escuchaba Vivaldi, porque eso le daba cierto prestigio -más allá de si lo hiciera o no. Hoy en día no hace falta: a nadie le interesan ni Borges ni Vivaldi. Y es un problema y debemos tratar de que eso ocurra, en términos de gran riqueza y tradición que tuvo este país. Por algo salí yo de Paraná, Entre Ríos, con una formación musical y de idiomas.
-No es una cuestión de esnobismo…
-Es que el problema es cuando se plantea como una cuestión de melómanos, o de abonados. Había una gran tradición musical y cultural en todo el país y eso enriquecía a la sociedad. Se trata de elegir si queremos una sociedad más rica o más pobre en términos culturales.
