Sra. Elliott, ¿de qué manera piensa usted sobre el lenguaje como directora de escena?
Bueno, primero que nada, los actores y yo hablamos mucho sobre cada línea. Probaremos muchas cosas diferentes en torno a una sola línea. Me gustan bastante los objetivos, pero también me interesan bastante subconsciente objetivos: cuando los propios personajes no son realmente conscientes de lo que están haciendo, lo que puede influir en cómo se dicen las líneas. Puedes comenzar con una comprensión matemática de lo que crees que el personaje está haciendo en una escena o en la forma… Pero luego, a veces lo intentas de pie y se siente muy raro, se siente mal, no se siente como si golpeara el suelo. notas musicales correctas.
¿Qué harías normalmente en ese caso? ¿Cambiar la redacción?
Rara vez cambiaría las palabras a menos que se lo comentara al dramaturgo. Incluso con mi nueva producción, Compañíadonde cambié el género del personaje principal de hombre a mujer, no cambiaré ninguna de las palabras. Para mí es muy importante que seamos muy respetuosos con el trabajo de un dramaturgo. Entonces buscas un tono o un sentimiento y una vez que lo logras, comienzas a trabajar hacia atrás, averiguando por qué dicen las líneas de la manera en que lo hacen. Por ejemplo, Tony Kushner, quien escribió Ángeles en América, Tiene padres que son muy musicales, así que creo que trabaja de una manera rítmica y musical, ¡posiblemente más de lo que cree! Entonces, cuando empiezas a trabajar en eso, se convierte en otra bestia, son más que simples palabras en una página.
¿Cómo funciona eso cuando estás adaptando una novela a un guión? ¿Es la transición más fácil porque ya tienes un marco con el que trabajar?
En realidad, puede ser más aterrador porque es un canon más flexible. En Caballo de guerrapor ejemplo, que fue adaptada de la novela de Michael Morpugo, que fue realmente difícil de adaptar porque todo era desde una perspectiva en primera persona, el caballo habla directamente con el lector. Fue algo realmente difícil de solucionar. Pero cada guión tiene sus desafíos.
Aparentemente el guión de Ángeles en américa contenía algunos pasajes particularmente crípticos.
¡Sí, la escritura es extremadamente exigente! En cierto modo, es fantástico porque desafía el alcance de tus capacidades. Pero ya sabes, Tony Kushner pide mucho magia en las escenas. Como una Biblia que sale del suelo, o Prior está en el cielo y recibe una bendición del ángel y la dirección del escenario dice: “Él flota de regreso a la tierra y regresa a su cama”. (risas) Hablamos durante meses y meses y meses sobre cómo Prior podría volver flotando a su cama. ¡Terminamos haciendo que el piso se elevara mientras Prior bajaba a través de un agujero en el piso! Nos llevó semanas y semanas ensayar… Entonces, cuando prácticamente tienes que descubrir cómo hacer cosas así, es bastante difícil porque, de alguna manera, la obra está escrita como un sueño.
¿De dónde surgió tu interés por la palabra escrita?
Fui a la Universidad de Hull y en ese momento no pensaba que el departamento de teatro fuera particularmente bueno, así que solía colarme en las clases de inglés porque se enseñaban muy bien. Hubo una conferencia sobre literatura americana, otra sobre literatura femenina, hubo una conferencia sobre Shakespeare… ¡Ese fue mi alimento intelectual! (risas) ¡Me encanta la poesía y creo que es posible tener poesía dentro de un guión! Por ejemplo, creo Ángeles en américa Realmente es un poema épico. Y supongo que no me di cuenta hasta hace relativamente poco de lo importante que es la palabra para mí y de cuántas capas puede tener una palabra.
Especialmente en el idioma inglés.
Exactamente, una oración se puede construir de un millón de maneras diferentes y la formulación de esa oración puede decir mucho sobre el personaje. Entonces, mi respeto y admiración por los escritores y por lo escrito ha crecido a medida que adquirí más experiencia. Lo que he hecho a lo largo de los años es estudiar, estudiar y estudiar el texto para poder entender por qué los personajes hablan de una manera particular en un momento particular, por qué usan esas palabras específicas.
¿Es cierto que llegas a las sesiones de escritura armado con enormes cuadernos llenos de diagramas, cuadros y comentarios para los escritores con los que trabajas?
(risas) Dedico mucho tiempo al texto, sí. Hago mucho de lo que llamo preparación de la habitación oscura, lo que básicamente significa estar en una habitación oscura (aunque no lo estoy literalmente) con una antorcha mirando un texto muy, muy de cerca y tratando de entender cada ritmo. Lo leo y lo leo y lo leo y, a veces, hago dibujos o imágenes o hablo con el diseñador sobre películas que creo que tienen algo que ver con la pieza. Luego leía el guión siempre desde el punto de vista de cada personaje… Y hoy en día, siempre hago un guión gráfico para que cuando el diseñador y yo lleguemos al final, sepamos exactamente cómo se mueve visualmente cada pieza. Deja mucho espacio para los actores y el diseñador de iluminación, pero en cierto modo entendemos cómo las cosas se ponen en su lugar y cómo van a quedar.
El editor Gerhard Steidl afirma que gran parte de su éxito se debe a que cada libro es muy individual y, a menudo, esto se debe a su atención al detalle.
Para mí, cada detalle está cuidado hasta el enésimo grado. ¡Soy extremadamente concienzudo! Supongo que me motiva el hecho de que creo que el teatro puede cambiar vidas. ¡Puede! Y puede significar cosas profundas para la audiencia. A veces no es así y a veces fracasas pero creo que ese es el objetivo con el que siempre empiezo: estás ahí para cambiar la vida de las personas profundamente. ¡Y tiene que estar muy bueno! Creo que hay una línea muy fina entre el teatro mortalmente aburrido y el teatro realmente bueno. Es un medio particularmente difícil pero particularmente poderoso porque está vivo y sucediendo allí y es efímero y cambia cada noche. ¡Pero tienes que seguir trabajando duro y nunca dar nada por sentado! Sigue, sigue, hasta que sea lo mejor posible.
