Señor Ballhaus, el gran director Rainer Werner Fassbinder dijo una vez: “No es fácil aceptar que el sufrimiento también puede ser bello”. ¿Usted lo cree?
Trabajé como director de fotografía de Fassbinder durante mucho tiempo. Hice 16 películas con él en Alemania y, por supuesto, sufrí, ¡pero no sentí que fuera hermoso sufrir! A veces sé que es necesario en la vida, claro… Pero creo que es más importante pensar En lugar de eso, sobre por qué ¿Sufre usted? ¿Qué podría hacer para no sufrir más? En el caso del señor Fassbinder, sin embargo, no era necesario.
¿Sientes que tienes la piel más gruesa trabajando con él?
Sí. Después de eso supe que podía trabajar con cualquier director, podía ser todo lo complicado que quisiera, porque Fassbinder los superaba a todos. Hay directores que son temperamentales, hay tipos que son muy amigables y otros que se dan la vuelta y ya no son amigables, así que, como director de fotografía, tienes que aceptar que el director tiene sus propias ideas. Tienes que ser abierto. Tienes que ser muy tolerante. Al final, después de trabajar con alguien como Fassbinder, nadie podía hacerme daño. Trabajé con otros directores y no sufrí en absoluto.
¿Qué cree usted que diferencia a directores como Fassbinder o Martin Scorsese, con quienes trabajó más tarde en su carrera, de otros cineastas?
Fassbinder y Scorsese tenían imágenes en la cabeza. Tenían una imaginación de cómo sería su película. debería Mira, estuvo bien. Creo que la idea es lo más importante. ¡La ejecución es más fácil! (Risas) Siempre se puede encontrar una forma de superar los problemas técnicos, se puede llevar a cabo casi cualquier idea, siempre que no sea una locura total. Pero tener esa idea es la parte difícil. Por suerte, también soy el tipo de director de fotografía que, la mayoría de las veces, también tiene una idea.
Usted y Fassbinder fueron los pioneros del plano secuencia de 360 grados en el cine. ¿Cómo fue hacer realidad esa idea en particular?
¡No es una decisión fácil! En ese momento, no se podían colocar luces en la toma ni había personal de apoyo porque, ya sabes, te mueves en círculo por la toma. Por eso, al principio, muy poca gente intentó replicar esa toma.
¿Sabías en ese momento que estabas haciendo algo que cambiaría la industria del cine?
Cuando lo hice, me di cuenta de que era algo muy impresionante. Inventar algo así siempre cambia algo. Si ves una toma en una película que es interesante o única, piensas: “Oh, eso fue genial, podría intentarlo yo mismo”. De esa manera, siempre estás aprendiendo. Aprendí mucho de los directores de fotografía, al igual que otros directores de fotografía aprendieron de mí. Más tarde, se les ocurrieron formas de colgar luces y cosas así para facilitar este tipo de tomas, por lo que se volvió bastante popular hacer un 360. ¡Y luego comencé a dejar de hacerlo!Risas) ¡Ya no quedan muchas ideas nuevas que puedas tener!
Pero supongo que la historia de la película también influye en esas ideas. Las imágenes tienen que contar la historia correcta.
¡Tiene que funcionar! Hay que entender de qué trata la historia y luego averiguar cómo crear imágenes que funcionen para ella. Hay que saber qué planos funcionarán para el tipo de pantalla: cine o televisión. Se pueden tener distintas ideas sobre cómo utilizar la Steadicam, se pueden utilizar distintos tipos de cámaras, se pueden mover las cámaras por el suelo… Es difícil si la gente está muy estática y no se puede mover mucho la cámara, por ejemplo. Hace poco hice una película sobre la víctima de secuestro Natascha Kampusch. La habitación tenía sólo siete metros cuadrados… Sólo había una bombilla colgando del techo, así que afectó a la forma en que rodamos, pero también era necesaria para la historia.
¿Qué inspira tu cinematografía? He leído que crees que ver películas es la mejor forma de prepararse para rodar una película.
Eso sigue siendo cierto. Y creo que hay que ver esas películas en una habitación oscura con otras personas; es la mejor manera de anticiparse a la historia. Siempre me ha gustado la Nouvelle Vague. Vimos todas las películas que empezaron con esos directores… ¡Eran inspiradoras porque rompían las reglas! Hicieron algo diferente. La cámara, en ese momento, no era muy flexible, pero el director de fotografía que filmó la mayoría de esas películas simplemente tomó su cámara sobre su hombro, se sentó en una silla de ruedas y condujo por la calle en París, ¡justo delante de sus actores! ¡Y fue maravilloso! De repente, fue libre.
Cuando te mudaste de Alemania a Estados Unidos, ¿descubriste que la forma de contar una historia a través del cine era diferente?
Tenía miedo de que así fuera. Al principio tenía miedo de la industria cinematográfica estadounidense porque no sabía cómo funcionaba. Cuando empecé a trabajar con Scorsese y otros directores estadounidenses, seguí trabajando, pero en un idioma diferente.Risas) Aprendí bastante rápido cuando empecé a trabajar con los primeros directores estadounidenses. Miran las películas y tienen el mismo enfoque. Así que crear esos momentos emotivos en una película… se sienten igual, hagas lo que hagas.
¿Recuerdas la primera vez que una película te afectó emocionalmente?
Mi primer encuentro así fue cuando Max Ophüls hizo la película Lola Montes… Mis padres eran actores y los veía en el escenario muy a menudo. Cuando era niño, quería ser actor. Pero luego me di cuenta de que probablemente no tenía talento para eso.Risas) Así que finalmente, cuando tenía 18 años, Max me llevó al set de su película. Lola Montes Y eso fascinado Yo. Christian Matras como director de fotografía en esa película, y ver cómo trabajaba con Max… ¡Fue fascinante!
¿Fue ese el momento que desencadenó tu carrera?
Fue increíble ver cómo funcionaba esta colaboración, ver la combinación de lo que inventaron juntos y cómo se conectaban, las ideas que se les ocurrieron juntos. El director tenía una gran idea y luego el director de fotografía la hacía realidad. Al verlos trabajar, fue cuando pensé por primera vez que hacer cine sería algo maravilloso que me encantaría hacer. Eso fue lo que me hizo cambiar de idea.
