Señora Morris, ¿es posible para usted separar su trabajo de su vida?
Esa es una pregunta muy difícil. No sé cómo podrías separarlas. Por supuesto, hay cosas que hago que aparentemente son completamente absurdas y me hacen perder mucho tiempo, como jugar al tenis, caminar, pasar el rato con amigos. Pero yo diría que encontrarás todas esas cosas en mi trabajo, ¿sabes? Intento utilizar todo lo que hay en mi trabajo. No sé si hay una separación. No creo que haya mucha; creo que es todo una sola cosa.
¿Dirías que tu vida personal a veces interfiere con tu trabajo?
En cierto modo, siempre tengo prisa. Ahora mismo no lo siento así porque todo está muy tranquilo, pero normalmente siempre hay algo que ya debería haber sucedido. Básicamente, estás intentando traer cosas al mundo y siempre hay problemas para hacerlo. Es muy difícil, en realidad, el proceso de hacer realidad la visión que quieres. Y luego, por supuesto, una vez que la has hecho, que la aprecien es otra historia.
¿Recuerdas el primer recuerdo de cuando querías hacer lo que haces hoy?
Sí, lo recuerdo. Recuerdo que mis padres me dijeron que íbamos a Nueva York y yo estaba muy emocionada porque sabía que allí estaba mi futuro. Este recuerdo del que hablo es anterior a los tres años, así que no puedo decir si se trataba específicamente de ser artista, pero había varias personas en mi familia que eran artistas. Había un elenco de personajes muy interesante a mi alrededor cuando crecí. Era un poco como un sketch de Wes Anderson. Mis padres trabajan en medicina y ciencias, mi padre es un científico investigador, pero siempre había críticas o réplicas a las compañías farmacéuticas, réplicas al televisor. Había una crítica sistemática permanente de las cosas que estaban sucediendo. Y recuerdo que esto siempre ocurría en mi casa cuando la gente veía las noticias, cuando la gente veía las distintas cosas, cuando escuchaba información.
Un científico investigador… Lo mismo podría decirse de tu forma de trabajar, ¿no?
¡Es verdad! En realidad, cuando estaba en Cambridge, hice varias clases de filosofía de la ciencia, estudiando a Feyerabend y me interesó muchísimo. Me interesaba mucho esa idea de que se puede demostrar algo refutando sus opuestos. No es que se pueda demostrar algo realmente. Pensé que era un paradigma bastante interesante.
Y tu trabajo también tiene un enfoque muy documental.
Realmente no considero mis películas como documentales.
Pero, por ejemplo, su película “Puntos sobre una línea” trataba sobre la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe y la Casa de Cristal de Philip Johnson.
Realmente creo que, fenomenológicamente, lo que hago es muy diferente. Utiliza la arquitectura. El tema a veces es la arquitectura, pero es más como si utilizara las estrategias que experimentas en la buena arquitectura con mi arte. Por supuesto, el análisis más fácil sería: “Se trata de arquitectura”. Pero siempre soy un poco del tipo: “En realidad, no sé nada de arquitectura”.
¿Esa actitud quizás hace que tu trabajo sea más accesible para las personas que no conocen su origen?
¿Qué importancia tiene conocer a Nabokov y toda la historia de su educación en Berlín y su interés por las mariposas? Si lees el libro, tendrás una experiencia visceral, intelectual, que, por supuesto, tiene múltiples capas y sí, te darás cuenta de que el título se refiere a eso y que hay una historia al respecto. Pero hay mucha gente que conoce mi obra y no conoce la historia, que no conoce todo el contexto del arte contemporáneo. Creo que eso está bien; no tengo ningún problema con eso. Estoy acostumbrada a esa idea de una lectura abierta.
¿Por qué?
Porque creo que es un objetivo deseable para un artista, punto. Recuerdo haber leído a Umberto Eco y pensar: “Así es como deberían ser las cosas. Así es como funcionan las mejores cosas”. Recuerdo haber pensado conscientemente en eso. Pero la otra razón es que mis padres hacen cosas muy diferentes y yo nunca fui a la escuela de arte, así que tal vez soy más propenso que otros artistas a interesarme por este enfoque interdisciplinario. Cualquier buena obra de arte se convierte en una arquitectura virtual. Tanto si estás delante de un cuadro de Pollock como si contemplas un cuadro de Matisse, Warhol o Judd, crea una infraestructura propia a la que te enfrentas. Y, por supuesto, esto se produce tanto a nivel físico como a nivel intelectual en distintos grados.
¿Cuál es la infraestructura que crea tu trabajo?
Se trata de ambivalencia. Creo que hay un aspecto de distracción en mi obra, simplemente visualmente, debido a la escala, al color, a sus elementos de comunicación rebotada y diseño gráfico. Me pongo en situaciones en las que definitivamente no intento ser didáctico de ninguna manera. No me veo separado del sistema legal; no me veo separado del sistema de entretenimiento; no me veo separado del sistema político. Ese jugo en mi escritorio, eso es petróleo. La pintura. Todo. No hay afuera. No parto de esa posición de objetividad. Así que te enfrentas a la ambivalencia de ser cómplice de lo que llamo “el sistema”. No me veo fuera. Eso puede ser confuso para algunas personas, porque no necesariamente sabes cómo interpretarlo. ¡Y tal vez ni siquiera yo sepa cómo interpretarlo! Sí, todos sabemos cómo hablar de combustibles fósiles y calentamiento global y todo eso, pero al final del día, todos consumimos sin parar. No es posible estar al aire libre.
En muchos de sus proyectos ha obtenido un acceso impresionante tras bastidores. En “El Capital”, por ejemplo, pudo filmar a Bill Clinton reunido con su gabinete. ¿Su enfoque le ayuda a conseguir un acceso tan íntimo?
¿La ambivalencia? No, no necesariamente. Normalmente trato de restarle importancia cuando me encuentro con personas que tienen cierto nivel de poder al que quiero acceder. Cuando llegamos a la Casa Blanca, eso fue exactamente un año antes del 11 de septiembre, alguien de muy alto rango en la administración Clinton me avaló y luego, por supuesto, me dieron acceso, y yo estaba en la sala del gabinete, estaba en el jardín sur… Estaban tan confiados que no les preocupa la idea de una lectura abierta. Eso es lo interesante de Clinton; siempre está abrazando a su enemigo. Todo es parte de la cuestión. Es como dijo Katharine Hepburn: “Los enemigos son muy estimulantes”. No es un problema.
Bueno, puede que a Clinton no le importara, pero su reciente película “Strange Magic” fue un encargo de LVMH para la inauguración de la nueva Fundación Louis Vuitton diseñada por Frank Gehry en París. La película parecía tener como objetivo desmontar y exponer el concepto de lujo. ¿Esa ambivalencia que usted tiene ayudó a apaciguar parte del enojo que podrían haber sentido?
No sé si me enfadaron. Al final creo que les encantó la pieza porque hay algo muy mágico en apropiarse de nuestros procesos químicos que están ligados al nacionalismo, ligados a la vida de fantasía que todo el mundo tiene en algún nivel sobre sí mismo. Tiene que ver con la idea de proyectar el yo en el futuro. “¿Qué quieres ser? ¿En qué situación quieres estar? ¿Cómo quieres vivir?” Y creo que estas marcas juegan con eso. Creo que son conscientes de ello. No creo que sea nada nuevo para ellas, la idea de que el lujo es algo efímero. Literalmente es como un perfume. Desaparece y no puedes estar seguro de si realmente lo tuviste. Y además, en muy poco tiempo, el lujo se vuelve viejo.
¿Pero no te pareció que el artículo fuera crítico con lo que están haciendo?
Ellos sabían desde el principio lo que yo iba a hacer, pero no sabían hasta qué punto. Se trataba de construir un museo, este edificio de Frank Gehry, y en cierto modo había un deseo de olvidar cómo se llegó allí. ¿Cómo es posible que se esté construyendo este edificio en el Bois de Boulogne y que se tenga este dinero? Bueno, por supuesto que lo saben. Están muy orgullosos de ello, están orgullosos de su historia. Pero al mismo tiempo, siempre existe el deseo de suprimir el capital. En realidad, es una genialidad, su desarrollo del capital. No deberían tratar de ocultarlo de ninguna manera. No puedo pensar en una empresa estadounidense que sea más inteligente.
Parece que disfrutas de esa tensión.
Sí, lo hago. Hay un enfoque lúdico en la obra que tiene que ver con un cierto tipo de situacionismo, con ponerte en contradicciones como artista. Algunos contextos en los que me sitúo son repulsivos. Hay gente a la que realmente quieres conocer o emular. A eso me refiero: a la ambivalencia. No siempre lo tengo claro.
