Texto: Brian Majlin / Fotos: Catalina Romero
Sentada en una mesa del Varela Varelita, un bar emblemático de Palermo al que considera parte de su casa y en el que, dice, le conceden caprichos gastronómicos existenciales a ella y a su hija (la actriz Rita Pauls, junto a la que en 2018 creó el dúo performático militante Las Nubes), Vivi Tellas va hilvanando pensamientos y parte de su biografía por trozos. Disecciona ese pasado para reconfigurar lo que fue ocurriendo. Una relectura que se hace luminosa a partir de la interpretación.
Pero los hechos son los hechos: una joven de 22 años, que es su madre, queda viuda con una hija de dos, que es ella, y se muda para vivir con su madre y hermanos. En ese ambiente cargado de una tragedia brumosa -capaz de teñirlo todo y a la vez disiparse en el reinado que su núcleo de contención le proveía- la curiosidad fue el elemento distintivo. Huevos en cajones, frascos con elementos en estado de putrefacción, crianza de orugas para que nazcan mariposas, incendios ocasionales: la experimentación inicial.
Aunque no siempre tuvo claro qué haría, reconoce el influjo de una tía que la llevó a elegir estudiar Bellas Artes. “En casa no entendían qué hacía yo de chica, ni tampoco me prestaban atención cuando crecí y debí elegir qué estudiar. No era como esas casas dónde se apoya la elección. En esa época yo decía ‘estudio medicina’ y me miraban como diciendo ‘¿para qué?’. Otro día decía ‘voy a estudiar derecho’ y, otra vez, me decían ‘¿para qué?’. No se veían a ellos bancando esas carreras y no me veían a mí. Hasta que dije Bellas Artes y no les pareció sacrificado de su parte, así que no dijeron más nada”, explica varias décadas más tarde.
Sosteniendo el espíritu experimental, amparada en cierta rebeldía inclasificable -desafiando algunos encasillamientos-, Vivi Tellas pasó en los últimos 40 años por el quehacer performático, musical y paródico con Las Bay Biscuits -que actuaban en los shows iniciales de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota-, la actuación y, quizás el elemento que más la distingue, el teatro: como directora teatral y directora de espacios (hoy dirige el Teatro Sarmiento), como curadora y creadora, a la vez, de géneros y conceptos, como el biodrama o la unidad de medida UMF (Umbral Mínimo de Ficción).
En 2018 llevó a escena en Zelaya -un pequeño teatro de Almagro- Los Amigos, un biodrama con dos senegaleses que narra la experiencia migratoria y de (des)arraigo de la comunidad africana en Buenos Aires. Una obra sobre la condición humana actual, que cuenta esta experiencia particular y bien podría extrapolarse a la de un migrante sirio en Europa. O de cualquier nómade a la fuerza moderno.
-¿Qué te llevó al lenguaje teatral por sobre otro?
-Siempre fui una artista visual, hice música desde las letras o desde la cosa más performática, también actué. Pero en la dirección me fascina esa idea de crear un mundo por completo en todo sentido. Desde el espacio, el texto, la imagen: esa creación total del mundo. Eso me convoca.
-¿La creación de mundos como oposición al mundo real?
-No sé si lo tomaría así, quizás la búsqueda de mundos posibles, un modo de intervenir en el mundo.
Hacia 2002, tras haber llegado a lo que define como “el máximo del teatro” con la puesta de La Casa de Bernarda Alba en el Teatro San Martín -escenografía de Guillermo Kuitca, vestuario de Oria Puppo, actuaciones de Elena Tasisto, Mirta Busnelli, María Onetto, Moro Alighieri, Carolina Fal y más y más-, Tellas sintió que precisaba salir de la ficción, buscar más allá. Y emprendió el camino de ‘lo real’ más allá de la ficción: a cargo de la dirección del Teatro Sarmiento convocó a distintos directores para experimentar y contar vidas reales. Para provocar un híbrido entre documental y ficción -aún sin nombre- que acabaría fundando el género Biodrama.
«Cuando provocás estás buscando una reacción. Y tenés que estar dispuesto a no saber qué es lo que viene. Eso asusta y da curiosidad también»
-¿Se puede crear un mundo a partir de la vida real?
-Siempre que armes una obra en el escenario estás creando un mundo, un planeta, llamale algo superior o más allá. Son procesos que los vas entendiendo después. En esa experimentación constante fui llevándolo al teatro. Y siempre tuve esa tendencia a las artes visuales y salir de lo figurativo del teatro. Cuando terminé La Casa de Bernarda Alba no imaginaba qué más podía hacer en el teatro. Al mismo tiempo, mi tía de 74 años se vuelve a enamorar y hablaba todo el día de sexo. Y pasó eso que suele ocurrir, que todos a mi alrededor me decían que hiciera algo con ella. Para diferenciarlo del trabajo en el Sarmiento y como directora, lo llamé Archivos y así, con esa observación y fascinación por las personas, empecé a indagar por ahí. Yo me formé en la dictadura, donde la gente desaparecía, y ese dolor, esa marca de no poder ser quien sos, de fingir, dejó marcas profundas que aún hoy perduran y no sospechamos; y me pareció que Biodrama daba cuenta del valor de la experiencia, de la vida, en escena: algo que el teatro no se estaba ocupando aún.
-Algo que no fue bien recibido…
-Nooo, fue muy rechazado por los colegas teatrales. Cuando surgen cosas nuevas y experimentales es muy combatido. La idea de exclusión de los actores fue resistida y aún hoy lo es, aunque queda medio tonto ya. Es algo más que hay en el mundo y, si no te gusta, cada uno a lo suyo. Soy muy militante de que cada quién haga lo que quera. Después hubo actores que veían una reflexión sobre la actuación y le dieron otra vuelta. También hay gente que tiene prejuicio y te dice yo no creo…
-Como si fuese cuestión de fe.
-Claro, pero no tiene sentido.
-¿Y vos creés en que todas las personas tienen esa vivencia o hecho de vida teatral?
-No, no creo que todas las personas. Es mi visión igual, porque ahora Biodrama está desperdigado y hay distintas visiones. Una vez Ricardo Piglia me dijo: ‘es como invetar el verso, una vez que está inventado está afuera’. Me fascina eso de que el género me exceda. Tengo relaciones complicadas, me da celos y a la vez orgullo. Inventás algo que está ahí y la gente lo agarra, lo devuelve, hace lo suyo. En general esas emociones complejas son positivas. Les dio un marco a trabajos que por ahí se estaban pesando y no tenían marco. Siempre me gusta cuando el espectador no encuentra si algo es danza, teatro o qué, ahí me empieza a interesar: me encanta esa incomodidad de no saber qué están viendo.
-En Los Amigos hay, además de la pequeña experiencia de vida, un gran tema político global, la inmigración.
-Siempre me interesa la política, podemos acordar que todo es político más allá de lo partidario, y cómo la situación social o política se cruza con tu destino. Por ejemplo, en el ‘Niño Rieznik’ (NdeR: el biodrama sobre la vida del físico Andrés Rieznik), cómo se exilia toda la familia durante la última dictadura. Es muy evidente en esta obra, donde son dos chicos africanos, negros, violentados.
-Pero no es un panfleto.
-No, claro, pero se ve lo que ocurre en la calle. Y aparece esa necesidad de migrar. Me empezó a llamar la atención la cuestión de los chicos africanos vendiendo en la calle y estaba muy atenta a todo lo que pasa en la Ciudad. Ese fue el punto de partida. Qué pasa, por qué, y esas preguntas me llevaron a investigar. Y el contraste tan grande en una ciudad tan blanca. Siempre me gusta la diversidad en las ciudades, la complejidad y mixtura de culturas.
-Esa idea de provocar y romper también en el arte…
-Sí, Los Amigos es una gran provocación. Siempre tengo un ingrediente travieso, pero nunca sabés qué te vuelve con eso. Cuando provocás estás buscando una reacción. Y tenés que estar dispuesto a no saber qué es lo que viene. Y eso asusta, da curiosidad también y ver si estábamos preparados, como grupo, para ver qué pasaba. Me interesa esa idea grupal también: no es un trabajo individual.
«Me veo bastante punk últimamente, con esa idea de los actores que no saben actuar. De hecho, no los llamo actores, sino intérpretes. Y vengo pensando en esa idea de que cuando el espectador ve inocencia en escena se vuelve inocente»
-¿Cómo empezó esa tarea?
-Empezamos entrevistando a los referentes de la comunidad, íbamos nombrándolos y se abrían caminos. Es una comunidad cerrada. Fuimos a un kiosco en Corrientes y Sánchez de Bustamante que es donde se juntan, tomamos clases de danza afro, fuimos a sus celebraciones religiosas y a sus protestas políticas.
-Como para que no sea una mirada foránea…
-Sí, y para ver si era posible. Qué había ahí, entender la raíz africana en Argentina, entender e interesarse. De ahí a la obra fue otra cosa, convocamos y aparecieron cuatro personas. Las personas con las que trabajo, que no son actores, no entienden bien qué hago al principio. Vuelvo a eso de si cualquiera puede ser un biodrama… cualquiera que tenga algo teatral en su vida. En esa primera presentación ya los trabajé como si fuese un ensayo. Había tres que no podían ensayar y ya no podían. Fallou, que finalmente es uno de los dos protagonistas de la obra, se acercó con mucha idea de decir algo y esa energía me encantó. Y dije, ‘con eso vamos a hacer la obra’. Él quería hacer justicia por todos los senegaleses y yo le pedí un texto. Es hermoso ese texto que lee en la obra. Y como lo que más me interesa del trabajo son las relaciones, qué pasa con la gente en el espacio, en la obra se ve eso: Fallou trajo a un amigo y eso está presente: hay picardía, respeto, complicidad.
-En su momento te habías sentido satisfecha con la ficción, ¿todavía tiene potencia el biodrama?
-Sí, aunque también haría un clásico si me lo ofrecieran. Mi trabajo pasa por lo documental en escena, qué es eso, y todavía hay muchas preguntas. Me interesan las personas, la inocencia, los cuerpos no entrenados. Me veo bastante punk últimamente, con esa idea de los actores que no saben actuar. De hecho, no los llamo actores, sino intérpretes. Y vengo pensando en esa idea de que cuando el espectador ve inocencia en escena se vuelve inocente.
-¿Cómo ves esa teatralidad en las personas?
-Cuando la gente empieza a hablar de sus cosas no le da valor. Y es algo de la sociedad, que te inculca que sos intercambiable, descartable. La sociedad te humilla, sacándole valor a quién sos y tu experiencia. Entonces es muy difícil mirar el valor en la experiencia personal. Y es ese el primer trabajo: revalorizar esa vivencia personal. Y después ver si de ahí salen escenas y hay algo teatral, no es que cualquier persona hablando sobre su vida alcanza para hacer teatro documental. Hay objetos, sentidos, símbolos, no es solo una anécdota personal.
-¿Y la medida UMF?
-Siempre trabajamos en grupo y vamos renombrando y jugando conceptos. Pero esto se volvió re serio y hacen papers en Princeton (ríe). Es una medida que surge porque al trabajar con el biodrama y el documental, había que ver cuánta teatralidad había en algo: qué grado de ficción. No es binario, es una medida poética, claro, pero hay una percepción que involucra la construcción que hay alrededor de una escena. Cuanta más construcción, más ficción hay.
La risa estridente de Tellas aflora a cada rato, pero al hablar del rol de un complejo teatral público piensa un poco más y se pone seria: “Siempre que reconozco un espacio político, público, que es un espacio que pertenece a la Ciudad, siempre trato de ver qué aporte puede hacerle a la población. Yo me lo tomo con mucha responsabilidad, de qué ofrecer a la comunidad. Que sea experimental, pero que a la vez incluya a la comunidad. Siempre pienso esa relación de lo público con la política artística”.
-¿Y qué debe darle a el teatro público a la comunidad?
-Es algo que pienso constantemente. Y no es lo que quiere la gente, sino que el arte debe ser desconcertante. Dar algo que no sabés que querías. No tiene que ser complaciente: para eso ya está la tele.
