Señor McGregor, ¿cómo describiría su estilo único de coreografía?
Veo belleza en las cosas que son disfuncionales, más que en la pura línea y forma. La aspiración del ballet clásico ha sido a menudo la de lograr una especie de gracia, naturalidad y lirismo en el cuerpo, un instrumento que se mueve de forma fantástica. Creo que eso es realmente hermoso y muy interesante, pero también creo que hay toda una gama de potencial físico que el cuerpo humano puede alcanzar. Entonces, me interesa ese aspecto. Me interesan los cuerpos que se portan mal.
¿De dónde crees que viene eso?
Siempre he tenido un cuerpo muy largo, así que he podido hacer las cosas de otra manera. Hacía body-popping y muchas cosas en discotecas cuando tenía unos 18 años, cuando surgió la cultura rave. Eso de alguna manera impregna la forma en que ves moverse a la gente. No he estado en una escuela de ballet clásico, donde se han visto cuerpos moverse de una manera particular, desde los ocho años.
¿Nunca tuviste formación en ballet tradicional?
¡No! Y por eso fue tan extraño que consiguiera trabajos realmente increíbles en lugares como el Royal Ballet, donde fui la primera coreógrafa residente que nunca se había formado en un ballet real. Pero no creo que nada de eso importe. Ser coreógrafo tiene que ver con la biomecánica y la firma del cuerpo. Todo el mundo tiene su propia historia física, así que no importa si te has formado en hip-hop, body-popping o ballet clásico. En realidad, todo es lo mismo.
¿Regresaste a la escuela para adquirir los conocimientos técnicos necesarios para hablar con bailarines profesionales?
Más o menos. Me licencié en coreografía y semiótica, además de recibir formación en danza contemporánea, pero mi práctica en ballet la adquirí practicando, ¿no? Así que la primera vez que trabajas con alguien que usa zapatillas de punta, le preguntas: “¿Qué sabes hacer?” ¡No tenía ni idea de lo que puedes hacer! Pero menos importante que saber cómo funcionan las zapatillas de punta es tener buenos bailarines en la sala que, cuando les dices: “¿Puedes hacer eso?”, puedan decir: “Oh, no, pero puedo hacer esto”.
Su enfoque en la enseñanza de la coreografía parece basarse más en la colaboración que en la autoridad.
Es un diálogo. Intento trabajar con las mejores personas posibles y extraerles la máxima brillantez posible. El trabajo de un coreógrafo es encontrar lo que les resulta personal. Cuando trabajé con Thom Yorke, por ejemplo, descubrí que es un bailarín increíble. Punto final. En realidad no necesita un coreógrafo.
¿Entonces basaste la coreografía en su movimiento natural?
¡Cierto! Creo que debería ser así para todos. El video de “Flor de loto” está coreografiado, pero es obra suya, así que siente que ya es suyo. Me lo está dando a mí y yo solo lo estoy ayudando a darle forma de una manera diferente. Cuando tienes a alguien tan extraordinario, es emocionante para un coreógrafo; no requiere esfuerzo. A veces, la técnica impide que los bailarines sean curiosos y abiertos y prueben cosas nuevas. Su idea de belleza física les impide explorar. Para mí, no tiene sentido ser un artista ahora y simplemente repetir cosas que sucedieron en el pasado.
¿Cómo lidias con el peso de la tradición que mucha gente pone en el ballet?
No me preocupa. Creo que el ballet clásico es una forma de arte contemporáneo y lo describimos mal. Siempre hablamos de él en relación con su pasado, pero creo que eso solo es emocionante si estás en diálogo y en tensión con él, no solo repitiendo el pasado. Llevo 10 años en Covent Garden y uno esperaría que fuera extraordinariamente conservador, pero es una organización de 300 personas que son súper creativas y quieren estar allí. ¡Quieren trabajar con personas que están vivas, para empezar!Risas)
No hacer piezas basadas en el trabajo de coreógrafos muertos…
Exactamente. Los bailarines quieren trabajar con personas que hacen algo que ellos son los primeros en haber hecho. Eso es muy motivador. De repente, la historia y la tradición se convierten en algo más. Eso es muy emocionante.
Además, si utilizas canciones de The White Stripes en lugar de El lago de los cisnes, llegarás a un público diferente.
Sí, exactamente, ¡no hay reglas! Si se parte de un punto de vista en el que no hay reglas, el público no necesariamente debería saber qué esperar, y eso es algo muy saludable. Pero a algunas personas no les gusta eso, ¿no? Y a mí me parece bien. Todo lo que puedo hacer es trabajar con gente interesante y esperar que otros me encarguen algo.
¿Cómo eliges a las personas con las que colaboras?
Normalmente busco a alguien que me parezca interesante, ya sea un músico, un artista visual o un científico, y luego mantenemos una conversación. Solo puedes colaborar con la gente si hablas con ellos porque siempre surge algo que nunca hubieras imaginado y eso luego se convierte en una pieza. Si estás trabajando con Olafur Eliasson, ¡por supuesto que quieres estar con él! Quieres estar en su estudio en Berlín; quieres que él esté en el estudio contigo también. He seguido el trabajo de Olafur durante años y me encanta cómo utiliza medios de baja tecnología para crear entornos de otro mundo.
Eso parece bastante similar a cómo abordas la coreografía. ¿Cómo fue trabajar con él y el músico Jamie xx en tu espectáculo? Árbol de códigos?
Trabajo mucho con gente que nunca ha hecho nada para el teatro y eso nunca me preocupa. Para ello, Jamie inventó un programa informático para que cada página de Árbol de códigoscon los agujeros recortados, se toca rítmicamente, y eso le dio una especie de estructura rítmica a partir de la cual luego construyó canciones. Luego coreografié todas las páginas y Olafur encontró e inventó los espacios que había en las páginas para el escenario. Ha sido bastante interesante. Para mí, la colaboración es dedicar tiempo a conocer la práctica de alguien y, si lo haces, entonces la pieza se hace sola. De hecho, probablemente no encontremos la forma final hasta que estemos en el teatro.
Eso suena estresante, pero también liberador al mismo tiempo.
Estamos tan preparados como podemos, pero cuando lleguemos a esa etapa, será diferente. Tengo bailarines increíbles que son muy adaptables y mentalmente flexibles; eso es parte de su disciplina. La gente piensa que ensayar es pulir, perfeccionar, y a mí no me gusta eso. Hacer algo o crear algo es mirar y explorar el potencial, y quiero hacer eso hasta el día de la actuación. Y luego, cuando estemos actuando, quiero hacerlo un poco más. No hay ninguna razón por la que no podamos hacerlo.
