Este año, Martín Kohan cumple 30 años en la docencia. Y ahora mismo dice lo siguiente: “Sostenemos por convicción un modelo de educación inclusiva frente a condiciones sociales de mecanismos de exclusión. Los docentes y las escuelas participan fuertemente de los ideales de inclusión social que tiene la escuela, pero eso siempre tiene un límite frente a las condiciones económicas de exclusión. Y es una lucha constante. ¿Qué podemos hacer con eso? Y bueno: la revolución. Eso tendríamos que hacer”.

También se cumplen 27 años de la publicación de su primer libro, La pérdida de Laura (1993), pero a medida que pasan los almanaques su relación con la lectura y la escritura sigue tan intensa como siempre. Cuenta cómo fueron sus dos meses de aislamiento hasta el día de hoy: “Leí lo que tenía planificado leer, di hasta siete clases a distancia por semana, terminé el libro que tengo que entregar en junio, escribí dos artículos para una revista de unos amigos en Venado Tuerto, cuatro artículos para el CCK que me pidieron, un texto para un libro que está armando el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, un artículo para el sitio de la UNSAM, nueve columnas para el diario Perfil. Pero esto no dice más que de mi capacidad para leer y escribir casi en cualquier circunstancia. Cosa que ya sabía de mí. No hago de eso un valor: es lo que me funciona a mí”.  

Es en este contexto de aniversarios y encierros que se publica Me acuerdo (Ediciones Godot). Un dispositivo único en el corpus de textos de Kohan, que sigue el camino inaugurado por Joe Brainard, continuado por George Perec y Margo Glantz. Pero esta obra no es más que una pista de despegue para poder abordar las distintas facetas de un lector que hizo de su vida una forma de transitar la escritura en todas sus formas. Martín Kohan, alguien que sólo mira hacia adelante y piensa en el próximo libro que va a escribir o que va a leer, da clases, lee y escribe. Su existencia -actual, pasada y futura- gira alrededor de estas prácticas complejas. Tiene mucho para decir al respecto.

¿Ves este momento como una situación extraordinaria de no-tiempo y no-lugar?

Es un tiempo en suspenso. No creo que nos ponga en relación a una suerte de evocación del pasado en el sentido de lo que es el pasado en circunstancias normales. Creo que nos pone en una situación de añoranza de un pasado que está muy cerca: esa normalidad que teníamos hasta hace tres meses y ya no la tenemos. Me da la impresión de que el presente normal que nos permitía recordar muy hacia atrás ahora nos pone frente a un pasado corto. Es una nostalgia de la normalidad que perdimos. No hay añoranzas del viejo pasado. Como si hubiera nacido una nostalgia nueva de corto alcance.

En ese sentido también se pone en cuestión la palabra “normalidad” ya que se está hablando de una “nueva normalidad”.

La idea de “nueva normalidad” tiene algo de paradójico y de oxímoron. El concepto de normalidad tiene dos dimensiones: la norma como aquello que se impone y supone algún tipo de regulación. Lo cual sería raro porque esta situación tan anormal está más plagada de regulaciones que nunca. Después tiene que ver con los hábitos: lo normal es aquello que reiteramos, costumbres. Estas dos dimensiones a veces se contaminan porque la idea de normalidad como imposición nos genera desconfianza y el estar alertas, pero por otra parte en esta actualidad nos acercamos a los hábitos y las rutinas. Y hay, parece, un desprestigio de aquello que se hace a repetición y todo sea más o menos igual. En ese sentido, esta situación nos confronta con la pregunta de hasta qué punto nuestras rutinas y hábitos nos hacían bien. En mi caso, no tengo problemas con las rutinas porque me gusta mucho lo que hago y disfruto de la repetición. Casi todo lo que hago normalmente, digamos, me gusta. Soy apegado a los hábitos.

“Estamos en un tiempo en suspenso que nos pone en una situación de añoranza de un pasado que está muy cerca. (…) Es una nostalgia de la normalidad que perdimos. No hay añoranzas del viejo pasado. Como si hubiera nacido una nostalgia nueva de corto alcance”.

El ejercicio de la docencia en los distintos niveles es una de las actividades que más se vio trastocada por esta nueva situación. ¿Cómo lo están transitando?      

En marzo de este año cumplí 30 años con la docencia. Me adapté de un modo relativamente rápido para los parámetros que yo tengo, en cuanto a que soy más del cara a cara que de la virtualidad. Pero no hubo otra alternativa: pasé rápidamente a las plataformas. Y me di cuenta de que lo que me resulta más satisfactorio a mí es aquello que permite un relativo cara a cara, si se le puede llamar así. No pienso la enseñanza y el aprendizaje sin interacción. Y la interacción no consiste en que después me puedan consultar las dudas: es que mi propia palabra pueda ser interferida por los estudiantes. No tengo un speech de una hora como un bloque donde después los alumnos pueden tomar la palabra. Tengo dos horas de clase lista, pero eso está listo para ser perforado por lo que los estudiantes tengan para decir. La clase toma forma a partir de esa interacción. ¿La enseñanza y aprendizaje es transmisión de conocimiento o es una producción de conocimiento con interacción? Yo estoy convencido de la segunda variante: se genera en la interacción. No tengo un saber y veo cómo se lo transmito. Enseñar y aprender consiste en una interacción activa y en ese intercambio, por más que no sea horizontal porque no podría serlo, se produce conocimiento. En ese sentido, hoy uso plataformas que me permitan ver caras, reacciones. Y tengo abierto el chat para que cualquier persona en cualquier momento intervenga y lograr lo que para mí es imprescindible. Ahora bien, todo esto me confirma que no hay nada como el espacio del aula en presencia de los cuerpos con todo lo que eso transmite: inquietud, incomodidad, apatía, entusiasmo, todo lo que puede transmitir un cuerpo, un rostro. Todo en función de aprender y enseñar. Sin esas señales de lo presencial, la enseñanza se vuelve muy difícil.

¿Qué representa para vos la salida de un libro nuevo? ¿Qué relación tenés con la publicación luego de tantos años de circulación de textos?

La escritura no me funciona como un hábito o una repetición porque no es en mi caso la continuidad de la vida. No soy yo al escribir. La escritura no es la expresión de mí mismo, sino es la exploración de otredades, de otras miradas, modos y voces que no son las mías. Me atrae muchísimo eso. En la escritura prefiero no repetirme ni generar hábito ni acostumbrarme. No me acostumbré a publicar y cada libro me entusiasma en la medida que me plantea algo que no sé si me va a salir o no, no sé si va a funcionar o no. Si hay insistencias de libro a libro aparecen solas, no las busco, o las elijo. Yo busco lo nuevo. Cada vez que publico tengo el mismo deseo, miedo y ansiedad que tenía a los 26 años cuando publiqué por primera vez. ¿Qué va a pasar? ¿Cómo se va a leer? Ojalá les guste a muchos. Ojalá no les guste a todos. Porque un libro de la unanimidad, si eso fuera posible, me movería a recelo. Me interesa también que a ciertas personas no les guste. El libro nuevo es muy distinto a cualquier cosa que hice y que voy a hacer. Es un dispositivo de escritura que me fascinó y donde voy detrás de Joe Brainard, que lo inventó, y de George Perec y Margo Glantz que lo probaron. Es una situación única porque me manejo con materiales con los que nunca trabajo. Pregunté mucho más que lo habitual antes de mandarlo a la editorial.

A veces se presenta como una falsa dualidad entre el bagaje teórico y la creación. ¿Cómo te resultó a vos la inmersión en lo institucional en relación a la instancia de creación de ficciones?

Nunca fue una problemática. Y si lo fue lo resolví muy rápidamente cuando estaba comenzando en la facultad. Saber mucho sobre cierta teoría aumenta el placer y el goce. Es decir: son herramientas que pueden jugar en contra pero también, y es mi caso, a favor. No hay dicotomías: los saberes de la teoría se vuelven muy provechosos para el autor de ficción. En mi formación cursé con David Viñas y Ricardo Piglia, por nombrar dos figuras, y ahí pude ver qué pasaba entre la parte docente, la teoría literaria y las novelas que escribieron. Y pude ver cómo esos saberes en vez de ser paralizantes pueden ser estimulantes. Usar todo y saber qué tipo de lectura puede ser aprovechable para cada situación de escritura. Por otra parte, los gestos populistas antiacadémicos suelen ser tramposos y a menudo cargados de resentimientos. Mi papá no terminó el secundario y mi mamá sólo terminó la primaria. Y ese recorrido los llevó a tener una idea de la facultad mucho más alta de lo que corresponde (risas). Siempre le imprimieron un aura de solemnidad y yo pensaba: “si ven los baños que tenemos en la facultad se mueren”. Cuando me recibí en el 90 mi mamá me dijo: “Bueno, ahora basta de zapatillas: ya sos profesor.” No sé de dónde sacó esa idea. Cuando a veces con mi viejo surgía alguna charla por el estilo y mi viejo me esgrimía algo así como la “universidad de la calle”, yo para chicanearlo le decía: “Yo también soy de la universidad de la calle: de la calle Puán”. Las enunciaciones antiacadémicas son las que ponen ciertos trabajos en una zona elevada que no pretendo de ninguna manera que tenga. Yo jamás hablo de ACADEMIA. Yo digo que laburo en la facultad. A la hora de escribir ficción esos saberes funcionan. Pero también me funcionan otros saberes: de fútbol (que es más de lo que sé de literatura), de boxeo, de consumos populares. Todos tenemos múltiples saberes.

“La escritura no es la expresión de mí mismo, sino es la exploración de otredades, de otras miradas, modos y voces que no son las mías”.

En ese sentido, pensaba si el feminismo como saber actual ya se puede ver filtrado en la creación de ficciones o es muy pronto para verlo de esa manera.

Es un tipo de cuestión que no hay que acotarla solamente al feminismo. Sino al feminismo como lucha política de concientización, prácticas políticas, sus formulaciones, discursos y la relación con la literatura y la sociedad. La pregunta es qué posibilidades tiene la literatura de permear a la sociedad a partir de ciertas prácticas políticas, en este caso vos planteás el feminismo, y qué puede hacer la literatura al respecto. Qué grado de incidencia puede llegar a tener la literatura sobre el estado de cosas. Yo creo que la literatura puede impactar, interrogar y despertar ciertos estados de consciencia y partir de ahí transformar algo. Entonces, sobre el campo de la lucha feminista se pueden formular estas preguntas. Pero también surgió con la revolución social y se lo preguntaron Bertolt Brecht o Sartre; que también se plantearon la necesidad de transformar la sociedad capitalista y enfrentaron los mismos problemas: la toma de consciencia, el modo de incorporarlo a la literatura y qué hacer para transformar la sociedad desde ese lugar. Es el mismo campo de problemas. Desconfío de los traspasos mecánicos porque ha llevado a las literaturas más precarias justamente en ese afán de incidencia directa de pretender cambiar la realidad de forma inmediata. Y es la literatura del mensaje, la literatura del compromiso o de consignas. Son las formas más rudimentarias del arte estético y a la vez las más ineficaces desde el punto de vista político. El arte propagandístico no gana en eficacia social.

Las luchas a lo largo de la historia muestran ciertos peligros en esas instancias.

A mí me resultaría desalentador para la literatura, pero también para la lucha del feminismo que surja una literatura de consignas feministas. Es decir: una literatura que apunte a sentidos certificados y a una recepción vacía de sentidos certificados. El mensaje y la certificación suponen una coagulación del sentido. Y a mí la literatura me interesa por su poder anticoagulante. La literatura abre miradas distintas y promueve miradas que rompen con los sentidos estabilizados y coagulados. Y el problema no es poner otros sentidos coagulados, sino pensar obras anticoagulantes. La literatura de mensaje coagula sentidos y por ende coagula lecturas. Y eso es independiente de que esos sentidos susciten nuestra adhesión política o no: planteamos una relación entre lenguaje y sentido. No pienso una literatura que responda a un muestrario de buenas consciencias y de lo políticamente correcto. Y la lucha de género tiene que ver con romper sentidos coagulados. La literatura tiene un poder enorme para desestabilizar sentidos coagulados que sostienen una dominación pero no es una literatura mecánica, ni de consignas la que va a lograr eso. Y ahí hay un riesgo: es la moda. Cuando a una lucha social se la traga la moda, es neutralizada y fagocitada por el sistema. Pasó con las consignas disidentes del Mayo del 68, el hipismo, las vanguardias y con el Che Guevara. Lo que se pone de moda se vuelve objeto de consumo y se trivializa. Pierde potencia revolucionaria y potencial político. Si no hay resistencia a la moda hay complicidad a la neutralización de la fuerza política.

 “Me resultaría desalentador para la literatura pero también para la lucha del feminismo que surja una literatura de consignas feministas. Es decir: una literatura que apunte a sentidos certificados y a una recepción vacía de sentidos certificados”.

El trabajo con la narración implica muchas veces situarse en zonas donde el argumento se deja de lado para trabajar sobre la frase a un nivel microscópico, como siempre decía que laburaba Fogwill.

Yo nunca me acuerdo de los argumentos, ni siquiera de mis propios libros. Por eso soy mal lector de policiales: no sigo el argumento, sigo procedimientos. Es lo que me da placer. Sucede que también son capas distintas. Escribir supone maniobrar los distintos niveles de estas capas: el argumento, la trama, la frase, que uno podría decir es el núcleo de la escritura. Son capas. Y en relación a la frase uno podía usar eso que los músicos llaman el fraseo: es muy hermoso ese nivel. Ahí hay una materialidad y una sensualidad que me interesa que esté. Uno no elije palabras desde su semántica sino también te toca su sonoridad, su ritmo, su extensión. A veces elijo una palabra que no encaja perfectamente con lo que quiero decir, pero me viene muy bien porque tiene dos sílabas y no cuatro. Seguramente una palabra más exacta desde el punto de vista del sentido, pero con cuatro sílabas me jode el ritmo de la oración. Terminás eligiendo una palabra por cómo suena o por su extensión. Si la frase viene teniendo cierto ritmo, una palabra larga te molesta eso. No tiene que molestar el fraseo y eso no es sólo musical, también es narrativo. El argumento no es la narración. Si manejás mal ciertos tiempos en la narración la historia se te cae. La intriga es del orden rítmico. Es la relación de sensualidad que uno tiene con la materialidad de las palabras.

Uno cuando ve tu obra en apariencia se percibe muy diversa. Sin embargo, creo que más allá de que sos la persona que los escribió, hay un magma secreto y privado que lo une todo. ¿Lo ves de este modo?

Exacto. Y en gran medida es algo secreto también para mí. Lo que busco es la diversidad en mis libros. Con cada escritura traté de generar problemas distintos en relación a los procedimientos. Ahí veo la diversidad. Ahora bien, en la mirada retrospectiva, empezás a ver líneas secretas entre los libros, vasos comunicantes que son secretos. Y en realidad me aparece en las entrevistas porque la mirada retrospectiva no la tengo: no vuelvo a mis libros, me los olvido. Las insistencias aparecen solas, yo no las busco.

“La literatura tiene un poder enorme para desestabilizar sentidos coagulados que sostienen una dominación pero no es una literatura mecánica, ni de consignas la que va a lograr eso”.

¿Es posible pensar una suerte de evolución en la escritura a lo largo de los años?

Si uno quiere pensar en algo así como un desarrollo, la evolución da idea de progreso. Pero para pensar mejor los puntos de apoyo pueden ayudar los libros que uno no publicó, esos que uno siente que no salieron bien. En ese sentido, aprendés más de la falla. Porque yo no vuelvo sobre los libros que me salieron bien para descubrir cómo se logró. Para nada. En la falla uno dice que hay algo como un desarrollo. En un momento de sus Diarios, Ricardo Piglia dice que piensa que antes escribía mejor. A mí una vez me lo dijo Nicolás Rosa: que yo antes escribía mejor. Creo que era para torearme nomás. Evidentemente en las obras que uno admira no hay una evolución de mejor a peor. Solo por el hecho de que leés más se supone que tenés más herramientas para elegir opciones narrativas, lexicales, etcétera. Y al mismo tiempo no funciona así. Pensá que Juan José Saer escribió Cicatrices antes de los 30 años. En muchos casos, hablando de obras extensas, se ven puntos altos de intensidad y luego hay algo así como una baja. ¿Entonces de qué evolución hablamos? Hay momentos que responden a condiciones de escritura de cada caso. Y en la música pasa también. Creo que son movimientos que se van sucediendo por alguna razón.  Son exploraciones con encuentros y desencuentros. La pregunta creo que es la siguiente: ¿Qué viene después del momento en el que sentís que lo diste todo?