Al principio, la imagen carece de sentido para quien la observa. Cuatro hombres engominados, más o menos bien vestidos para la época, están sentados alrededor de una mesa de madera estropeada por el paso del tiempo y las polillas en un ambiente amplio y sin ventanas iluminado apenas por algunos tubos fluorescentes. Hablan entre ellos pero no oímos lo que dicen. Será quizás entonces por sus gestos, por sus miradas-guiño de juego de cartas, que podríamos considerar la idea de que elucubran algo, tal vez una huida, ante la presencia displicente pero lo suficientemente amenazante de un par de guardias penitenciarios. Afuera, alguien, un director, grita "¡corte!", y esa orden rompe la escena que, a su vez, adquiere significado. En el subsuelo del Centro Crescencia Boado de Garrigós, en La Paternal, el último mediodía de mayo se siente frío y hostil. Una doble puerta se abre y aparece Rafael Spregelburd, caracterizado como el referente histórico del peronismo revolucionario John William Cooke.

La escena pertenecerá a Unidad XV –o Unidad, a secas, según evalúan-, la próxima película del director Martín Desalvo (El día trajo la oscuridad, Las mantenidas sin sueños), y contará la historia de la fuga –o "fabulosa piantada", como la definiera Juan Domingo Perón en una carta dirigida a Cooke- que tuvo lugar hace ya 60 años en la noche del 18 de marzo de 1957, cuando la dirigencia peronista integrada por Cooke (Spregelburd), Héctor Cámpora (Carlos Belloso), Guillermo Patricio Kelly (Lautaro Delgado) y Jorge Antonio (Diego Gentile), junto a otros presos políticos se escaparon de la Unidad Penitenciaria Nº 15 de Río Gallegos, rumbo a Chile. Ahora el edificio abandonado del Garrigós, que fue un internado para niñas y que ahora anida historias sobre fenómenos paranormales -y en donde el tiempo parece haberse desangrado-, se transforma en aquel penal del sur. Recorrerlo da escalofríos, pero tanto los actores como el equipo técnico afirman que este sitio no es nada en comparación con el horror que sintieron al filmar en la ex cárcel de Caseros.

Es aquí, en medio del rodaje y a la hora del almuerzo, que el prolífico Spregelburd, de 47 años, casado con la ilustradora y escritora Marisol Misenta (Isol), padre de dos hijos, actor, dramaturgo y director de teatro, recibe a Almagro Revista para hablar sobre su papel en la película de Desalvo, sobre algunos de sus vastos proyectos teatrales y cinematográficos y sobre la melancolía que comienza a sentir a días de que La terquedad, quizás una de sus más ambiciosas obras hasta el momento, se despida del Teatro Nacional Cervantes, en donde desembarcó tras casi 10 años de espera para inaugurar la temporada y la prometedora gestión de Alejandro Tantanian.

-¿Cómo fuiste convocado para el papel en Unidad XV y qué te atrapó de la historia para decidir encarnar a Cooke?

-Hace un par de años me contactó Desalvo para contarme que quería filmar este episodio histórico. La gran ironía del guión es que estos cuatro peronistas se odian, se detestan y demuestran de alguna manera que el peronismo está fundado, no tanto sobre una base plural, sino sobre una especie de contradicciones imposibles. Es muy sutil el guión, y muy constitutivo -creo yo- de una suerte de utopía de país. Cada vez que vuelvo a leerlo me encuentro frente a una disyuntiva enorme, que es: si Cooke hubiera heredado el peronismo, tendríamos otro país, sin duda. Y ese punto delicadísimo de inflexión en esta anécdota me parece tremendamente conmovedor. Sin ser peronista, me resulta imposible narrar la historia argentina sin concentrarse en esa enorme contradicción que es el peronismo y analizarla de manera poética, como hace la película.

-¿Cómo te preparaste para el papel?

-Leí, sobre todo, a Cooke, sus textos, que son verdaderas arengas a la revolución. Traté de inspirarme en sus escritos para construir una fuerza poética, no un personaje a imitación de alguien conocido. De hecho, pesaba 150 kilos y no había forma de que me engordaran esa cantidad para la película. No hay un intento de copiar más que el rostro, su fuerza, su discurso, su ética, que, obviamente, es puesta en jaque en prisión porque, para poder hacer lo que tiene que hacer, primero debe convencer a esa ultraderecha recalcitrante del peronismo que cayó presa con él, pero hay una diferencia de clase entre ellos que es insalvable.

-¿En qué otros proyectos de cine estás embarcado?

-En agosto filmo una nueva película de Hernán Guerschuny junto con Jazmín Stuart, van a co-dirigir. Se llamará Recreo. El guión es fantástico, como lo soñamos los actores, muy a la (John) Cassavetes: seis personas encerradas en una casa de campo, un fin de semana de unos amigos en el que sale todo lo mejor y todo lo peor. Son historias muy increíbles de personajes de nuestras edades, en conflictos totalmente extremos y muy alejados de nuestra realidad, pero me gusta esa suerte de exageración poética basada en un realismo posible. Luego, estoy filmando Los elegidos, de Daniel Gimelberg, que tratará sobre un matrimonio gay que quiere adoptar un hijo. Está contada en clave de comedia y eso fue lo que me interesó. Estaré también en La otra piel, de Inés de Oliveira Cézar, y en julio estaré en España filmando la remake de una película chilena llamada Sin filtro, que dirigirá Santiago Segura. También se encuentra en post-producción la película Numb, At the Edge of the End, de Rodrigo H. Vila, en la que participé y que potagonizan Hayden Christensen y Harvey Keitel.

-¿Cómo lográs el balance entre tu vida personal y la profesional, tan intensa?

-La vida familiar tiene su santuario, sus horarios, y tratamos de preservarla tanto Isol como yo. El trabajo en cine, el del actor en general, es muy irregular. Tenés meses de muchísima intensidad y luego meses de nada. Y como los actores le tenemos terror a esos meses de nada, agarramos todo lo que viene cuando viene. Yo tengo una relación rara con esto porque, como director de teatro, solo actúo dentro de mis propias obras. Es decir, soy productor y director de mis espectáculos, y decido más o menos en cooperativa con mis actores qué plazos nos vamos a poner, cómo nos manejaremos. En cambio, al cine, que es totalmente industrial, lo tomo como una vacación de mí mismo. Me llaman para encarnar roles que no hubiera imaginado para mí jamás, y se ha transformado, en ese sentido, en mi escuela de actuación.

"Yo no creo en la unidad. El yo psicológico es una variación, una mutación permanente. No soy el mismo dando una entrevista que educando a mis hijos".

-Sos hijo de una madre psicóloga y de un padre que era técnico en televisión y taxista, y hace poco contaste en una entrevista que a los 19 años se te negó el ingreso a la Escuela Nacional de Arte Dramático. ¿Cómo lograste que la dramaturgia y la actuación fuesen centrales en tu vida?

-Viéndolo retrospectivamente, te diría que es muy difícil decirme que no. No lo soporto. Tengo que aprender a hacerlo. Y la única vez que me dijeron que no fue en el examen de ingreso. En realidad, era un año en que, con cierto criterio, querían actores no tan jóvenes. No sé si está bien o mal, creo que es difícil compatibilizar la educación artística con la formal. Yo me sentí muy frustrado porque podría haber elegido cualquier carrera y elegí la única en la que no estaba capacitado para nada: la actuación. Había terminado el secundario muy cansado, no quería estudiar más por un tiempo y, en realidad, me metí a hacer actuación como un hobby mientras trabajaba como profesor de inglés.

-¿Por qué tenés tanta facilidad con los idiomas?

-No sé... estudié muchos. El inglés desde siempre, desde muy pequeño. Hablar otro idioma es actuar otra persona. Bien, bien, hablo inglés, alemán, y me defiendo muy bien en italiano, en francés, en catalán, en esperanto, y luego estuve estudiando ruso, pero no avancé. Ni con el ruso ni con el sueco avancé mucho. Pero me gustan mucho los idiomas. Y me gustan mucho las gramáticas comparadas, no tanto la comunicación, sino el aspecto formal y matemático que está dormido dentro de cada idioma. Para mí, la construcción artística se parece mucho a la comprensión de un lenguaje.

"Yo vivo haciendo lo que se me canta y, sabiendo que en otros lugares está comprobado que sí se puede, pues voy adelante y no miro mucho al costado".

-¿Cómo relacionás, por ejemplo, la Teoría del Caos, la biología, la matemática, la lingüística, la catástrofe para construir una obra de teatro?

-No es que sienta que las mezclo; no lo puedo evitar, me gusta. Me interesa la complejidad. Ante la percepción de una obra simple me aburro en el teatro, empiezo a sentir que mi presencia allí no es necesaria. Lo mismo me pasa leyendo una novela o poesía. Creo que la realidad alrededor es compleja, y que todo intento de simplificarla es una abstracción que pertenece más al universo de la ciencia de la comunicación que al arte. El gran mito después del de la belleza fue el de la unidad, como dice Luis Felipe Noé en su libro Antiestética. Yo no creo en la unidad. El yo psicológico es una variación, una mutación permanente. No soy el mismo dando una entrevista que educando a mis hijos. Hay muchos yoes dentro de uno. ¿Por qué pedirle a la obra de arte algo que en nuestra vida cotidiana está totalmente desplazado hacia lo complejo? En mis obras no hay unidad, hay pluralidad, hay superposición de capas de sentido que hace que, una vez que hayas comprendido la información, empiecen a resonar otras cosas. Y para eso hay una cantidad de –yo no he inventado nada- reglas, de leyes de construcción, de análisis casi matemáticos que provienen de la física, de la biología, de la química, en los cuales soy lego pero sí han nutrido mi creencia a la hora de escribir mucho más que los manuales de dramaturgia. No he encontrado una sola teoría de la dramaturgia que me complete lo que creo que está pasando o que debería estar pasando en el panorama contemporáneo. Y, en cambio, encuentro en algunos de los problemas de la física, de la psicología, de la filosofía y de la lingüística, más paradigmas o más coincidencia con mi sensación de percepción de complejidad y de azoramiento ante el mundo.

-¿Qué le transmitís a los actores a quienes dirigís?

-Cada obra es una especie de procedimiento de creación de vida. Si la dramaturgia pretende devolverle al escenario una porción de vida, debe regirse por las leyes de la biología. A mí me preocupa lo orgánico, que incluye todo: desde los problemas de horarios de los actores, la dificultad de una escena, y hasta un acontecimiento a nivel país que ocurre durante los ensayos. En La terquedad, por ejemplo, el día del ensayo general, el 8 de marzo, la policía empezó a secuestrar mujeres luego de la movilización, un poco por deporte, otro poco por vaya uno a saber por qué. Y son esos momentos en los que te preguntás: "¿Por qué estoy haciendo esta obra, hablando del fascismo en términos abstractos, cuando vivo en un país donde esto está ocurriendo?". Entonces nos pusimos los chalecos de la Policía Federal Argentina, que aparecieron como un signo distópico y de distorsión del lenguaje de la pieza y, al mismo tiempo, de una coherencia absoluta para con el momento. Quiero decir: la gente que trabaja conmigo debe acostumbrarse a que la búsqueda es orgánica y permanente.

-A días de que el fenómeno de La terquedad se despida del Cervantes, ¿qué sensaciones van surgiendo?

-Por ahora, la de melancolía es más fuerte que cualquier otra. No estoy en condiciones de hacer ninguna síntesis, ningún análisis, porque es la melancolía de una obra tan intensa, tan querida, que tuve que esperar tanto para que pueda armar un elenco soñado y que, de pronto, en días, desaparece para siempre. Son las cosas que te recuerdan cuán fugaz es todo y que el teatro siempre habla de lo mismo: la fugacidad. Por ahora, la sensación de no poder creerlo es más fuerte que cualquier otra. Y luego te diría, sí, sabíamos que era una apuesta delicada, complicada, que podría haber salido muy mal porque, además, me creí en ese discurso que tiene un poco el establishment para conmigo, que mis obras son largas, complicadas, que la gente no las va a entender. Siempre sospeché un poco de eso porque mis obras en otros países sí se han hecho en lugares centrales. Yo no estreno en los teatros públicos argentinos, pero sí en el teatro público de Frankfurt, o en París, donde La estupidez, que era una obra que nosotros hacíamos en una sala para 120 espectadores, se hacía para 700 y era un éxito comercial. Siempre traté de mostrar que mi teatro era, fundamentalmente divertido, que podía llenar una sala sin necesidad de ningún artilugio extraño de publicidad. Muchos periodistas dicen: "Hay un antes y un después en tu producción, ahora los teatros públicos te van a llamar...". Y yo digo: "No". Me convocó Tantanian, que es un amigo, un tipo sensible, interesado además en un tipo de proyecto para su teatro, en el cual apostar a esto y que le fuera bien significa tanto o más que para mí. Que el Cervantes haya abierto su temporada con la pieza y que las entradas estén agotadas, con una obra de una complejidad superlativa, que transcurre en varios idiomas, que dura tres horas, donde al público se lo somete a un ejercicio permanente de lo que ha visto, y tiene que volver a repasar en su cabeza tres veces la misma historia desde puntos de vista diferentes, podía haber salido muy mal y, de hecho, hay naturalmente voces en contra, pero son las menos, esto ya es un saldo muy extravagante para mí. Todo lo que hago en el teatro independiente parece que ya ha encontrado su público de antemano y que hay una fidelidad que a mí me permite, incluso, seguir adelante ciegamente y creer que, por más raro que haga lo que sea que quiero hacer, siempre va a haber algún público para verme. El hecho de que esto sea masivo de pronto, es para mí nuevo. En la Argentina, insisto. No sé muy bien qué aprender de eso. Probablemente nada. Probablemente mi próxima obra vuelva a manejar los mismos problemas de incertidumbre, pero no hay desperdicio en esto que pasó, y tampoco hay moraleja.

"Hay un público que, en un momento de un enorme desierto cultural, ve en La terquedad una especie de hito de grandeza, de grandilocuencia, de decencia, y la abraza como una causa".

-¿Qué diferencias encontrás entre el público argentino y el europeo?

-Parecería que hay algo de queja en eso, y no la hay. El público del teatro independiente es el que a mí me interesa. Nos interesamos mutuamente. El fenómeno peculiar de un teatro de arte, un teatro hecho por artistas en el territorio de lo independiente en la Argentina, me parece muy singular, lo valoro, lo aprecio, y es allí donde quiero producir. El teatro público es una especie de lotería que de vez en cuando te toca.Entonces sigo valorando y apreciando el lugar que mis obras ocupan en Buenos Aires. El hecho de que pueda presentarlas en una sala para 100 espectadores, como en El Extranjero, Espacio Callejón o Andamio 90, y mantener mi obra para poder vivir de las giras que hago en Alemania, Italia o Francia, es una fórmula de un delicadísimo equilibrio que a mí me ha permitido una independencia total. Y es esa independencia total la que vienen a comprar teatros como el Varia, de Bruselas, por ejemplo, ahora, con mi último estreno que fue hace tres semanas, con una pieza que se llama Philip Seymour Hoffman, por ejemplo (Philip Seymour Hoffman, par exemple), que se estrenó en francés con Transquinquennal, una compañía independiente belga que me comisionó la escritura de una obra para estrenar. Aquí no hay un teatro público que me comisione la escritura de mi próxima obra, y en Francia, sí; en Bélgica, también. Ahora estoy escribiendo una pieza para el Théâtre de Caen, en Francia, que se llama El fin de Europa, que estrenaré en octubre, y hay otra que acabo de estrenar en Bregenz, en Austria, que se llama Inferno, basada en la pintura de El Bosco también. Quiero decir: vivo en Buenos Aires, mi relación con mi teatro es a partir del prisma de la mirada que me ofrece el público de Buenos Aires, pero tengo el enorme privilegio de poder escribir para otras latitudes. Y esto hace que desconfíe tanto del aliento como de los límites que te pone el público porteño. Si creyera ciegamente en aquello que este público me devuelve, jamás hubiera concebido una pieza de cuatro horas de duración. Y uno lo hace y de pronto descubre que hay un público que, en un momento de un enorme desierto cultural, ve en La terquedad una especie de hito de grandeza, de grandilocuencia, de decencia, y la abraza como una causa. Es pronto para tener esta sensación, pero creo que algo del éxito, que la gente se reúna a disfrutar de este teatro tan bello que es el Cervantes con una pieza magnánima, excedida, me parece que tiene que ver un poco también con la autoafirmación de ese público diciendo "si nos dieran de estas cosas, también las consumiríamos". Entonces, siempre hay que moverse. Yo vivo haciendo lo que se me canta y, sabiendo que en otros lugares está comprobado que sí se puede, pues voy adelante y no miro mucho al costado.

"El anarquismo nunca ha querido tomar el poder porque sabe que en el poder está la semilla de la enfermedad".

-En relación al teatro público, y porque cerrás el programa de La terquedad con la pregunta de por qué el fascismo no se presenta nunca como el mal, sino que acude disfrazado de humanismo, ¿hay reflejo al respecto en la realidad actual? ¿Qué opinión te mereció la reapertura del Teatro San Martín?

-Me parece que pone en evidencia todo tipo de vergüenzas, de malversaciones, de malos usos, y realmente me parece una fiesta totalmente ajena. Ahora, naturalmente, es deseable que esos espacios estén funcionando y ocupados, que el público tenga acceso a espectáculos de calidad con entradas económicas, y que cuantos más espacios haya, por supuesto, es mejor. Creo que no hay nada que celebrar, que simplemente allí hay que bajar la cabeza y asumir el error enorme que fue dejarlo caer. Es complicada la pregunta porque así expresado va a quedar como que hablo de fascismo. Son dos cosas diferentes. El gran cambio, ¿cuál es? ¿Reabrir un teatro que estaba abierto y que fue cerrado por una mala política? Lo digo por esto de cómo el fascismo, el autoritarismo, disfrazan de ventaja lo que a ojos vistas no lo es. Esto ha sido así siempre. La combinación entre fascismo, populismo, propaganda, está vastamente estudiada en cualquier cultura del mundo. Es absurdo tener que decirlo una y otra vez, y a su vez la mala prensa que tiene la anarquía, que es lo único que vale la pena. El anarquismo nunca ha querido tomar el poder porque sabe que en el poder está la semilla de la enfermedad. Lo más parecido que yo encuentro a la práctica anarquista en este país es la producción del teatro independiente, y por eso es que puedo realizarme allí ética y profesionalmente, sosteniendo bien altas mis banderas. Independientemente de que haya un teatro independiente, que es un teatro comercial sin recursos, que no levanta esa bandera, pero dentro de esa práctica, ya solo el hecho de poder decidir con tus actores qué tipo de obra vas a hacer, cómo la vas a explotar, cómo vas a repartir las ganancias de esa obra entre sus individuos, hablan de una forma de vida que a mí me parece digna de rescatar. Si se abre o se cierra un teatro público por problemas políticos, realmente, está más allá del control de mi ética, de mi razón y de mi comprensión.